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viernes, 7 de marzo de 2014

¿Ya está todo dicho?: Las rupturas de la tradición en las artes y la cultura contemporánea

"Aceptemos la evidencia de que Picasso, el artista más rupturista, el más revolucionario del siglo XX, quiso que su obra entera fuese el aparato crítico que comprende sus notas al pie del texto del catálogo de la tradición. Y no cabe la sospecha de una paradoja, sino la certeza de una coherencia, lo hemos visto: sólo es concebible la ruptura a la luz de la tradición”. Esta afirmación aparece en las páginas finales del libro Continuidad y ruptura. Una gramática de la tradición en la cultura contemporánea (1), del crítico literario y profesor  Javier Aparicio Maydeu  (Barcelona, 1964), y a pesar de ser enunciada  como una conclusión es, en realidad, como todo el ensayo, un indicio de la complejidad de los asuntos que aborda. 

A continuación,  el autor se extiende en este ejemplo: “A Francis Bacon le gustaba de Picasso que fuera de los artistas que inventaban, que desmontaban, pero valoró asimismo su estrecha vinculación con los maestros antiguos, esto es, con la tradición artística, y al fin y al cabo sus obsesivas variaciones sobre el cuadro de Inocencio X de Velázquez coinciden con las que en 1957 llevó a cabo Picasso con Las Meninas. En la medida en que Picasso se mueve entre continuidad y ruptura, entre recuperación e invención, alcanza a ser un ejemplo significativo de la postura del arte a lo largo del siglo XX, reconociendo el canon, de un lado, y de otro ensanchando el horizonte del arte”. 


DIEGO VELÁZQUEZ
Las Meninas.1656.

PABLO PICASSO
 Las Meninas. 1957.
 Uno de los 58 cuadros en los que el pintor malagueño
reinterpretó el original de Velázquez

DIEGO VELÁZQUZ
Retrato de Inocencio X. 1650.

FRANCIS BACON
Uno de los 40 estudios del pintor angloirlandés
 sobre el  Inocencio X de Velázquez. 1949.


El libro tiene una original estructura de manual y un copioso repertorio de referencias de artistas y críticos que han reflexionado sobre este asunto –la continuidad y la ruptura con la tradición occidental-- engañosamente familiar, y permite al lector, en no muchas páginas, avanzar en una u otra dirección de las numerosas abiertas  en el texto.  Con el objetivo, dice Aparicio,  de “esclarecer el concepto de tradición y su omnipresencia en el discurso creativo y crítico del siglo más transgresor, el siglo pasado, objetivo primordial de este estudio”, en el que “he querido tratar de cartografiar un terreno demasiado vasto, demasiado abrupto y laberíntico por el que antes o después acabamos transitando”, ofreciendo “un mapa imperfecto”  y confiando en que el lector “lo enmiende y lo complete”. 


JAVIER APARICIO MAYDEU
Portada del libro Continuidad y ruptura. La cubierta está ilustrada
con el cuadro de Artemisa Gentileschi Susana y los viejos (hacia 1610).

La propuesta resulta muy fértil y ofrece, entre otras cosas: un recorrido desde las nociones de la originalidad del genio, el progreso artístico y otros mitos modernos hasta la idea de la re-creación permanente; una indagación sobre cómo funciona la alternancia  entre continuidad y ruptura, a veces alimentándose mutuamente en una cierta idea de tradición;  una aproximación a la entelequia de la originalidad en la creación artística, mediante la observación de cinco casos (las artes plásticas, la ficción narrativa, la música contemporánea, la arquitectura y el cine, este último apenas enunciado). Y una sala de exposiciones imaginaria en la que el autor enumera muchos ejemplos de la citada relación y connivencia, una suerte de catálogo sincrónico, ya que la sucesión cronológica de las obras no es el factor determinante. 

Aparicio, profesor de Literatura española y Literatura comparada en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, y autor de los ensayos Lecturas de ficción contemporánea: de Kafka a Ishiguro y El desguace de la tradición, se apoya en este nuevo libro en un amplio repertorio de citas que son la materia misma de su trabajo, articuladas con una gran capacidad de síntesis y un sutil subrayado de sus puntos de vista.

No se trata sólo de comprobar que Bach está en Bártok, Van der Weyden en Bill Viola o Palladio en Le Corbusier sino de indagar en el complicado mecanismo por el cual, no de manera lineal sino a través de desplazamientos elípticos o laterales, el canon de la tradición de cada época estimula o bloquea la creatividad de los artistas, y también, con su agotamiento, fuerza la necesidad de la ruptura con lo establecido, sea ésta estilística, conceptual y se manifieste por algunos de los procedimientos que hoy mismo siguen operando en el campo cultural: evocación, imitación, plagio, traducción, interpretación o recreación, entre otros. Partiendo de la base de que el término provocar incluye la actitud de evocar algo (Joseph Beuys), es decir requiere un conocimiento de la tradición a la que se contesta para forzar un pensamiento original. 

FRANCISCO DE GOYA
Perro semihundido. 1819-23.

ANTONIO SAURA
 El perro de Goya. 1972.

RENÉ MAGRITTE
The Ready Made Bouquet. 1956. Inserción irónica de una de las mujeres
de La primavera de Botticelli
MARCEL DUCHAMP
 Alteración lúdica de La Gioconda de Leonardo. 1919.

En los prolegómenos de su libro, Aparicio describe así este proceso: “La imagen correcta no es la de la tradición perseguida por un artista como una ninfa se ve perseguida por un sátiro, sino la del artista perseguido por la tradición incluso cuando el primero pretende prescindir de la segunda o ignorarla, pues la presencia de la tradición es condición ingénita de todo acto creativo, estando el creador encadenado a ella como un nuevo Prometeo”.  Además de consignar los enfoque de relevantes ensayistas –de Adorno y Benjamin a Gadamer, de Steiner a Bloom— Continuidad y ruptura ofrece un amplio muestrario de cómo han visto los propios artistas estos problemas, desde Borges o Balthus (“Todo está en todo, el arte sin memoria no existe”) hasta Canetti , Octavio Paz (“Lo moderno es una tradición; una tradición hecha de interrupciones y en la que cada ruptura es un comienzo”) o Juan Benet  (“Toda originalidad es por esencia relativa”). 

Steiner subraya que la cronología histórica y las nuevas aportaciones técnicas “no convierten en obsoleto a un clásico”. “Observemos”, dice, “la extrema flexibilidad de los usos de la duración en la estética. Mann, Joyce, Pound o Stravinsky pueden `inventar hacia atrás´. Como muchos de sus precursores pueden ser deliberadamente arcaizantes tanto en la elección de los medios como en su utilización. Los artistas, los escritores, los compositores contraponen la modernidad de medios técnicos con el renacimiento del arquetipo lejano”. 


FRANK LLOYD WEIGHT.
Museo Guggenheim. Nueva York, 1959.
Forma de pirámide invertida que el arquitecto estudió en construcciones de la civilización maya.

IEOH MING PEI
Pirámide del Museo del Louvre. 1989.
Vuelta a la forma piramidal, alusión irónica al Antiguo Egipto.

Aparicio recuerda que en la trayectoria del arte occidental hay períodos de continuidad prolongada (segunda mitad del siglo XIX y la hegemonía del realismo mimético) y períodos de ruptura constante (sucesión de vanguardias de 1900 a 1950), siendo alta la frecuencia de nuevas rupturas en las primeras tres décadas del siglo XX y baja en los últimos veinte años (de 1990 a 2010). Y al preguntarse cuánto tiempo debe pasar para que la innovación ejerza su influencia señala que,  “desde una perspectiva social o canónica, dependerá del talante más o menos conservador del mercado o del crítico de que se trate”.

La feria de Arte Contemporáneo (ARCO), que desde hace más de tres décadas se celebra anualmente en Madrid, y que acaba de cerrar su 33ª edición, sirve de termómetro en este sentido. El cubismo, el surrealismo, el constructivismo, es decir, gran parte de las “vanguardias” de comienzos del siglo XX que ya son “históricas” han tenido siempre en la feria una presencia considerable y, al margen de cuestiones de mercado, sirvieron como factor de continuidad, como una suerte de piso o lecho estético que coexiste con las obras de las décadas posteriores y las actuales, fruto de mayor diversidad de materiales y de una aparentemente voluntaria indeterminación.

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Dos referencias a la tradición musical en obras del siglo XX

Pierre Boulez. Segunda sonata para piano. 1948.  Primer movimiento, en el que se cita la Sonata para piano Nº 28 de Beethoven:

Luigi Nono. Variazioni Canoniche sulla serie dell´op. 41 de Arnold Schoenberg. 1950.:
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Tras exhibir su recorrido inacabado, el libro Continuidad y ruptura finaliza con unas referencias a la actual reconversión de los medios tecnológicos y su relación con los arcanos artísticos. “Todo resulta más complejo de lo que en apariencia pudiera pensarse”, sentencia el autor:  “La tradición es un catálogo de antinomias y anonimatos, de pretéritos (im)perfectos, presentes continuos y futuros ya pretéritos, de precursores ancestrales, insurrectos obsoletos, genios intrascendentes y epígonos innovadores, y también la gramática de la tradición es una gramática parda”. 

(Los cuadros y fragmentos musicales que ilustran hasta aquí esta crónica son algunos de los ejemplos citados en el libro de Aparicio)

Béla Bartók, Bill Viola, Colección Jozami
    
    Algunos de los temas tratados en el libro guardan relación con tres exposiciones, una reciente (en París) y otras dos que se pueden ver actualmente en Madrid. La primera es una preciosa y pequeña muestra ofrecida por el Musée d´Orsay entre octubre pasado y enero de este año: Allegro barbaro: Béla Bartók y la modernidad húngara (1905-1920) (2). Las dos restantes: Bill Viola [en diálogo], cuatro vídeoinstalaciones del artista neoyorkino intercaladas en las salas de maestros antiguos del Museo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (3), y Entre tiempos…Presencias de la Colección Jozami en el Museo Lázaro Galdiano, una amplia selección obras de arte moderno y contemporáneo distribuidas en las salas de arte clásico del tradicional recinto madrileño (4).

Canto popular. La exposición Allegro barbaro rescata las relaciones entre la obra de varios pintores húngaros contemporáneos del gran compositor y pianista, para mostrar, “cien años más tarde, la riqueza del diálogo entre las artes que caracteriza a la Hungría de los albores del siglo XX”. Los cuadros expuestos son magníficos, pero el interés especial de la muestra, desde el punto de vista musical,  es que en su recorrido hay pequeñas islas, escalas, para escuchar fragmentos de las obras de Bártok, seguidas con criterio cronológico. 


BÉLA BARTÓK
Una imagen de 1927

La más relevante –a los efectos de la relación continuidad/ruptura con la tradición -- tiene que ver con la recuperación que el compositor hizo de los cantos populares húngaros y su trasposición musical a obras propias para piano. Muy pocas veces se puede oír en directo algo de lo que oyó y grabó Bartok como fuente inspiradora de las obra de su primera etapa compositiva y, a continuación,  lo que él hizo con esas canciones. Los fragmentos son breves pero emocionantes,  ya que permiten retroceder al momento original e imaginar el encuentro entre esas manifestaciones de la cultura popular centroeuropea y uno de los músicos más grandes del siglo XX. En 1904 Bartók se propuso “recoger los más hermosos cantos populares húngaros” y realizó desde entonces una amplia investigación y estudio de la música folklórica no sólo húngara sino de varias regiones de la Europa central y de sitios distantes como Argelia y Anatolia, que le permitieron insuflar a su música una nueva vitalidad y ensayar combinaciones armónicas. 

El título de la muestra, Allegro barbaro, remite a la célebre pieza para piano compuesta por el músico en 1911, pero en la exposición se incluyeron fragmentos de las obras de Bartók posteriores a los años de su amplia investigación etnomusical, una labor que él mismo definió así, en medio de las turbulencias bélicas del imperio austrohúngaro: “Mi verdadera idea central, la que me posee enteramente, es la de la fraternidad entre los pueblos. Esta es la idea que, en la medida en que mis fuerzas me lo permitan, trato de servir con mis obras”. Y además: “Los días más hermosos de mi vida han sido los que pasé en los pueblos en compañía de los campesinos. Placer de los oídos, placer de los ojos”. El escritor y periodista húngaro Ferenc Fejtó describió de esta manera esa relación: “Amaba a los campesinos cuyos cantos registraba. Ellos le han retribuido ese amor. Bartók estaba feliz de descubrir en su compañía un sistema comunitario en vías de desaparición. Ellos le han dado la materia prima, la materia temática que inspirará toda su obra. Amaba la naturalidad de esos hombres, su ingenuidad. Él mismo, de una sensibilidad tan refinada, ¿no era naif? Zoltán Kodály dirá con razón: Es la comunión  enteramente personal de una ingenuidad primitiva y de la más alta cultura lo que convierte en única la individualidad musical de Bartók.” (5)
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Fragmentos musicales de Béla Bartók:
Quince canciones campesinas húngaras. 1914-1918.
Seis danzas folklóricas rumanas y Allegro barbaro. 1911.
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Pintura en movimiento.   Las videoinstalaciones del artista norteamericano Bill Viola (Queens, 1951) son ya una referencia de este joven lenguaje que aúna los saberes  clásicos del tratamiento de la imagen con las modalidades teatrales de la representación corporal. El dominio técnico de Bill Viola es sorprendente y su estilo va teniendo numerosos epígonos. Su mundo singular, sin embargo, está impregnado de clasisimo y de una voluntad de integrar sus obras a referentes en la tradición, que aquí funciona como estímulo; su nuevo lenguaje es deudor explícito, entre otros, de los grandes maestros de la pintura (como en la exposición The Passions, de 2003).

“Siempre he sentido que las pinturas tienen movimiento y, sin duda, capturan el tiempo. Se pueden pasar dos minutos o dos horas ante una pintura (o cualquier obra de arte) y siempre cambiará. Yo no intenté poner en movimiento una pintura. Cuando me siento inspirado por un cuadro o algo que he leído, eso resuena dentro de mí profundamente. Eso puede provocar una imagen en mi interior o también una idea para una nueva obra”, ha declarado el artista en Madrid.


DOLOROSA (2000)

EL QUINTETO DE LOS SILENCIOSOS (2000)

Nada más natural, en consecuencia, que integrar temporalmente cuatro de sus obras – The Quintet of the Silent (2000), Dolorosa (2000) Silent Mountain (2001) y Surrender (2001)--  en salas de la Academia de Bellas Artes madrileña que exhiben valiosas pinturas españolas de José de Ribera, Alonso Cano, Zurbarán, El Greco o Goya. Nada más natural y, al mismo tiempo, más artificial, y en ese sentido estimulante. El título de la muestra Bill Viola [en diálogo] refleja una aspiración y resulta equívoco ya que a veces la proximidad de las obras refuerza el peso específico de cada una. Son los espectadores los que pueden establecer relaciones y sentir proximidad a uno u otro lenguaje, en una experiencia de observación movilizadora. Rebatir los usos de la pintura canónica mediante nuevos procedimientos técnicos y a varios siglos de distancia  puede resultar una insensatez (no es el caso de Viola), pero medirse con ella, respetándola, puede ser abrumador, incluso para un artista tan inspirado como el estadounidense.

Para ir estimulando una mirada más abierta la experiencia tiene su interés, y no debería desanimar su fracaso parcial. El público que va a la Academia, ya se sabe, va mayoritariamente a ver tesoros de manera casi reverencial, va a ver a Goya o Zurbarán. En general, pasa rápidamente delante de las videoinstalaciones de Viola que, entre otras cosas, requieren un tiempo psicológico, y también cronológico, suficiente para advertir en su extremada morosidad de movimientos los pliegues de su arte. El público que va a ver allí como novedad las obras del norteamericano porque ya sabe de su existencia, o las admira, tiene probablemente más posibilidades de casar ambos mundos de manera provechosa.

Esta exposición ha coincidido con el montaje de la ópera Tristán e Isolda, de Richard Wagner, en el Teatro Real de Madrid (6), una producción estrenada en París en 2005. En ella tienen un papel muy importante los videos de Bill Viola que, reflejados a gran tamaño sobre el desarrollo de las escenas, acompañan los tres actos de esta absoluta obra maestra musical en sus casi cuatro horas de duración.



TRISTÁN  E ISOLDA
Tres momentos de la ópera con los vídeos de Bill Viola

En lo que atañe sólo al papel de la obra de Viola en esta versión, su máximo pecado hubiera sido interferir en el desarrollo de la música y distraer de su escucha sin enriquecerla y rompiendo el equilibrio general. Ocurre pocas veces, sobre todo en algunas secuencias en las que aparecen muy perfilados los costados naturalistas de las imágenes. Una imágenes siempre muy elaboradas. Viola logra sin embargo algunas escenas bellísimas en todo el desarrollo de la obra y son las más abstractas aquellas que alcanzan una mayor compenetración con la ceñida e inspirada dirección de escena de su compatriota Peter Sellars. Al tratarse, muy especialmente en Wagner, del fluir ininterrumpido de la música, el desafío para Viola era, además de crear un mundo paralelo a la representación, conseguir un efecto de armonía con sus imágenes, que también fluyen sin interrupción, y en bastantes momentos de la ópera lo ha logrado.

Percibir todo arte como contemporáneo. La colección iniciada hace 35 años por el empresario argentino Aníbal Jozami, rector de la universidad bonaerense de Tres de Febrero, y acrecentada posteriormente junto con su esposa Marlise Ilhesca, reúne una muestra amplia y diversa de obras de arte moderno centrada en artistas latinoamericanos. Merecería una exposición por sí sola, pero  en este caso, una selección de la misma integra la experiencia Entre tiempos..., un tipo de muestra iniciada hace unos años por la Fundación Lázaro Galdiano y que consiste en intercalar en la colección de arte clásico reunida por el editor español (1862-1947) obras del siglo XX procedentes de otras colecciones. 


AMANDA (2005)
Fotografía (al centro) retocada a mano de Marcos López (1958),
de la serie `Sub-realismo criollo´.

COLLECTION AUTOMNE/ HIVER, BELINDA (2003)
Fotografía de Nicole Tran Ba Vang (1978).
La piel como sustituto de la tela, en la sala de textiles del Lázaro Galdiano.

MONUMENT (1987)
27 fotos, 9 lámparas, cables,  en la obra de Christian Boltanski (1944),
un retablo laico al  lado de una  escultura religiosa.

La primera fue ¿Qué hace esto aquí?, que reunía obras de pintores españoles y europeos contemporáneos de la Colección Leandro Navarro confrontadas con los fondos seculares propios del museo, y que desde la ironía de su título buscaba potenciar el efecto de extrañamiento producido al cotejar artistas, estilos y materiales de siglos diferentes. En el caso de Entre tiempos... las posibilidades de potenciar una mirada diferente se acrecientan porque --además del sello personal que todo coleccionista imprime a sus elecciones-- opera en estas obras un imaginario americano, lo que aporta un sesgo diferencial mayor con la colección de arte clásico europeo reunida a finales del XIX por Lázaro Galdiano.


ANTE TODO CUIDÁ LA ROPA (Y QUE DIOS TE CUIDE EL CULO) (1993)
Escultura de resina nacarada de Pablo Suárez (1937-2006).
Precaución paródica en un ambiente severo.

GRANDE PÁSSARO SOLITÁRIO (1958)
Tapiz de Genaro Antònio Dantas de Carvalho (1926-1971),
al lado de una casulla de la Colección Lázaro Galdiano.

"LAS FIGURACIONES Y SUS LIMITES"
Sala excusivamente dedicada a obras de artistas del Cono Sur:
Berni, Xul Solar, Figari, Kuitca, Torres García, Hlito, entre otros.

La colección del museo no cambia de lugar, de manera que las obras visitantes están no sólo estilísticamente sino físicamente intercaladas en las tres plantas del edificio madrileño de comienzos del siglo XX que las alberga. La intervención es cuidadosa --otra vez la dinámica continuidad-ruptura-- pero busca potenciar contrastes, alusiones, citas, de muy diverso orden. Algunas veces ese efecto se logra, otras veces está soportado por la teoría, ya que este tipo de iniciativas suele estar acompañada de una copiosa conceptualización. Las obras, sin embargo, finalmente se imponen: algunas dialogan otras no quieren dialogar.

La calidad de lo expuesto es sostenida y persigue instalar la experiencia como un "espacio de pensamiento". La comisaria de Entre tiempos..., Diana Wechsler, directora del Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura de la Universidad Tres de Febrero, lo resume de esta manera: "Se trata de un ejercicio provocador desde el que se buscó --aunque sea por un instante-- interrumpir la lógica histórica y percibir todo arte como contemporáneo. Sin embargo, podría replicarse ¿es que es posible ver de otra manera? ¿Es posible ver --incluso el arte del pasado más lejano-- con una mirada que no sea la contemporánea? Creemos que no, que es esa mirada la que nos define; por lo tanto, es ella la que habilita estos juegos anacrónicos propuestos en cada sala".


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(1) Continuidad y ruptura. Una gramática de la tradición en la cultura contemporánea, de Javier Aparicio Maydeu.  Alianza editorial. Libro de bolsillo, 212 páginas. Madrid, 2013.

(2) Allegro barbaro, Béla Bartók et la modernité hongroise 1905-1920. Musée d´Orsay. Exposición comisariada por la conservadora del museo Claire Bernardi y los historiadores del arte Gergely  Barki y Zoltán Rockenbauer. París, del 15 de octubre de 2013 al 5 de enero de 2014.

Musée d´Orsay:
(3 ) Bill Viola [en diálogo], cuatro videoinstalaciones en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.  Madrid, del 11 de enero al 30 de marzo de 2014.

Museo de la Academia de Bellas Artes:
(4) Entre tiempos. Presencias de la Colección Jozami en el Museo Lázaro Galdiano. Una amplia selección de obras de artistas argentinos y de otros países latinoamericanos, que integran la colección de Aníbal Yazbeck Jozami y Marlise Ilhesca. Comisaria: Diana Wechsler. Madrid, del 7 de febrero al 12 de mayo de 2014.

http://www.flg.es/agenda-de-actividades/exposiciones-temporales/coleccion-jozami-entre-tiempos-museo-lazaro-galdiano#.UxamZYWSmSo

(5) Prefacio de Ferenc  Fejtó  al libro Béla Bartók. Eléments d´ un autoportrait. Textos reunidos por el compositor y musicólogo Jean Gergely. Presses Universitaires de France, 1995.

(6) Tristan und Isolde, de Ricard Wagner. Teatro Real de Madrid. Ocho representaciones entre enero y febrero de 2014. Director musical: Marc Piollet. Director de escena: Peter Sellars. Videoartista: Bill Viola. Director del coro: Andrés Máspero. Tristan: Robert Dean Smith. Isolde: Violeta Urmana.