En el año
1922, César Vallejo publicó en Lima Trilce,
el segundo y más enigmático de sus hondos libros de poemas. El misterioso
título, objeto de numerosas especulaciones, acentuó el desconcierto con que
el volumen fue recibido entonces. La viuda del escritor peruano, Georgette de Vallejo, contó que, sospechando que la
palabra Trilce “no había salido de un prosaico conjunto de cifras o cálculos”
le preguntó al poeta por el motivo de esa elección. Entonces, Vallejo “pronunció
sencillamente: ttttrrriiil…ce, con entonación y vibración tan musicales que
hubiera forzado a comprender a quien lo oyera, y dijo: por su sonoridad…” (1).
Al año
siguiente, cuando ya el escritor se había trasladado a Europa, la revista Alfar, de La Coruña, publicó un poema de
Vallejo también titulado Trilce, que
no está en el libro homónimo y que responde a otras coordenadas estilísticas. Varias fuentes indican que ese texto fue escrito antes de que se editara el poemario,
lo que acentúa aún más la indeterminación de esa palabra (2).
El poema Trilce comienza así:
“Hay un lugar que yo me sé/ en este
mundo, nada menos/ adonde nunca llegaremos./ Donde aún si nuestro pie / llegase
a dar por un instante/ será, en verdad, como no estarse.(…)”
Y finaliza:
(…) “No se puede llegar nunca a aquel
sitio/ do van en rama los pestillos. / Tal es el lugar que yo me sé” (3).
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| CÉSAR VALLEJO |
La búsqueda
y el riesgo. No es raro encontrar iniciativas como esta en una ciudad donde el
teatro, vivido con gran pasión, ocupa un lugar especial, un espacio de comunicación capilar entre
los artistas y la sociedad que no se ha roto ni en condiciones de censura, penuria económica o crisis social. Ese tejido alimenta teatros municipales y
nacionales (con sus momentos de auge y decadencia), una amplia red de salas comerciales, múltiples espacios
independientes en los que reside la mayor creatividad, variados talleres de formación, considerable producción editorial de
obras y ensayos, debates sobre la actividad, una escuela para espectadores, experiencias barriales de teatro
comunitario o festivales dedicados a la escena internacional.
El fenómeno tiene cierta complejidad ya que últimamente se han añadido factores que lo hacen bastante peculiar. El historiador y crítico teatral Jorge Dubatti habla de "nuevos sujetos", de los que da cuatro ejemplos: "Uno es el artista pensador o investigador. El segundo es el espectador crítico (lo llamaría el espectador de boca en boca) que genera opinión sobre toda la producción a través de los sitios web y los blogs. Hay un nuevo protagonismo del espectador, que tiene que ver con la crisis del discurso de la crítica tradicional, que es una crisis del modelo de autoridad. Ese sería el tercer ejemplo del cambio. Si el espectador asume el lugar de la crítica, el crítico se va tener que redefinir. Aparece un crítico filósofo, que no se limita a evaluar, aprobar o desaprobar, sino que tiene que salir a construir un pensamiento más allá de su rol convencional. El cuarto ejemplo yo lo llamaría el de los investigadores participativos. Es el teórico, el investigador metidos en el campo teatral. Estos cuatro grandes sujetos están cambiando el panorama". (4)
El fenómeno tiene cierta complejidad ya que últimamente se han añadido factores que lo hacen bastante peculiar. El historiador y crítico teatral Jorge Dubatti habla de "nuevos sujetos", de los que da cuatro ejemplos: "Uno es el artista pensador o investigador. El segundo es el espectador crítico (lo llamaría el espectador de boca en boca) que genera opinión sobre toda la producción a través de los sitios web y los blogs. Hay un nuevo protagonismo del espectador, que tiene que ver con la crisis del discurso de la crítica tradicional, que es una crisis del modelo de autoridad. Ese sería el tercer ejemplo del cambio. Si el espectador asume el lugar de la crítica, el crítico se va tener que redefinir. Aparece un crítico filósofo, que no se limita a evaluar, aprobar o desaprobar, sino que tiene que salir a construir un pensamiento más allá de su rol convencional. El cuarto ejemplo yo lo llamaría el de los investigadores participativos. Es el teórico, el investigador metidos en el campo teatral. Estos cuatro grandes sujetos están cambiando el panorama". (4)
Con ser importantes, no son tanto
la cantidad (siempre engañosa), ni siquiera la calidad (siempre discutible), de
las manifestaciones teatrales lo que define esta situación sino, probablemente,
la vitalidad con que surgen y se entrelazan los proyectos, la abundancia de buenos actores y actrices, y la naturalidad con
que se establecen las conexiones con un público abierto, a veces minoritario
pero siempre nutrido. En algunos espectáculos, los más interesantes, se añade a
estas características la búsqueda de un
lenguaje escénico propio, lo que presupone una buena cuota de riesgo cuando se trata de explorar los límites de la teatralidad, una vez incorporada (o reformulada)
la multiplicidad de sus tradiciones.
Varias obras estrenadas al comienzo de esta temporada en teatros independientes de Buenos Aires ilustran esas vías experimentales. No son las únicas: difieren y a veces se oponen entre sí en sus puntos de partida textuales y sus desarrollos escénicos. Pero muestran el enfoque de dramaturgos y directores de tres generaciones distintas que han aportado su sello a la renovación de la escena argentina. Son éstos: Querido Ibsen, soy Nora, de Griselda Gambaro, en la sala Hasta Trilce; La máquina idiota, de Ricardo Bartís, en la sala Sportivo Teatral; y Spam, de Rafael Spregelburd, en el teatro elExtranjero.
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| "QUERIDO IBSEN: SOY NORA" La actriz Belén Blanco, arriba, en el papel de Nora; al centro, junto a Ezequiel Díaz, que interpreta al marido Torvald. Abajo, el elenco al finalizar una de las representaciones de la obra. |
Elogio de
Griselda Gambaro
El portazo de Nora Helmer atravesó el siglo XX. El “¡Adiós!” de la protagonista de Casa de muñecas al cerrar --en la última escena-- la puerta de su casa (y dejar a su marido y a sus hijos) fue un desenlace ya insólito para el año 1879 en que se estrenó la obra del dramaturgo noruego Henrik Ibsen. La maestría con que el autor dibujó un personaje tan rico como el de Nora, cara y cruz de una batalla por encontrar su verdad y su autonomía personal en medio de rígidas convenciones familiares y sociales, otorgó a este portazo un inusual poder metafórico. El que generan los personajes perdurables. Nunca llegaremos a conocer qué nueva vida, o qué forma de retorno, inicia Nora tras ese gesto de ruptura. Sólo podemos imaginarlo. En su época, el personaje de Ibsen pretendía, como condición para volver a casa, que la unión con su marido fuera “un verdadero matrimonio”. Décadas más tarde, el gesto de Nora tuvo otras interpretaciones, enlazadas con el imaginario feminista de cada época (6). Pero siempre ha sido Ibsen el autor y Nora el personaje.
El portazo de Nora Helmer atravesó el siglo XX. El “¡Adiós!” de la protagonista de Casa de muñecas al cerrar --en la última escena-- la puerta de su casa (y dejar a su marido y a sus hijos) fue un desenlace ya insólito para el año 1879 en que se estrenó la obra del dramaturgo noruego Henrik Ibsen. La maestría con que el autor dibujó un personaje tan rico como el de Nora, cara y cruz de una batalla por encontrar su verdad y su autonomía personal en medio de rígidas convenciones familiares y sociales, otorgó a este portazo un inusual poder metafórico. El que generan los personajes perdurables. Nunca llegaremos a conocer qué nueva vida, o qué forma de retorno, inicia Nora tras ese gesto de ruptura. Sólo podemos imaginarlo. En su época, el personaje de Ibsen pretendía, como condición para volver a casa, que la unión con su marido fuera “un verdadero matrimonio”. Décadas más tarde, el gesto de Nora tuvo otras interpretaciones, enlazadas con el imaginario feminista de cada época (6). Pero siempre ha sido Ibsen el autor y Nora el personaje.
¿Qué ha
hecho Griselda Gambaro en su última obra, Querido
Ibsen: soy Nora? Un desplazamiento más audaz: convertir a Nora en un
personaje autoral, que convoca las mismas figuras y situaciones de Casa de muñecas, incluida ella misma, pero
ahora teniendo al propio Ibsen como su
personaje-interlocutor en el escenario. Gambaro no reescribe el drama para dar una
versión apócrifa de Nora ni enjuiciar lo hecho por Ibsen a finales del siglo
XIX. La autora argentina crea, en cambio, sutiles zonas de ambigüedad y disputa para ver con ojos de hoy
una casa de muñecas dislocada entre la tradición del drama y una nueva lectura
moral (y teatral) de sus límites. El
texto se mueve, o se remansa, entre los estrechos márgenes de esta original propuesta,
distante de la clásica búsqueda pirandelliana del autor por parte de los
personajes. Ibsen está aquí en escena,
pero su presencia es algo fantasmal --aunque observa, responde a las objeciones, y
hasta duda--, porque es ciertamente Nora la que formula ahora las preguntas
cruciales.
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| NORA, según la diseñadora del vestuario Renata Schussheim. |
La obra de
Gambaro, reestrenada en la sala Hasta Trilce (5) después de una primera
temporada en el Teatro San Martín, encuentra en la dirección de Silvio Lang una
propuesta a la altura de sus exigencias, y en los protagonistas (Nora: Belén
Blanco, Henrik: Edgardo Castro) un trabajo lleno de sugerencias. La
escenografía y el excelente vestuario corresponden a la época original de Casa de muñecas, lo que acentúa de
manera reveladora el contraste con la exasperación de la puesta en escena, la
movilidad casi permanente del elenco en todas las zonas del escenario, los
cambios de tono en el enunciado de los diálogos. El pianista Pablo Cécere va
punteando –en un continuo austero-- cada una de las modulaciones psíquicas y corporales
de Nora y de la acción. Esta tensión entre la apariencia realista de los
elementos puestos en el escenario y una acción que con sus cambios de tono saca de quicio el desarrollo de la
historia, es el eje sobre el que gira la transgresión del espectáculo.
Desvelado así, el conflicto de la protagonista se ve, literalmente, de otra manera.
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| GRISELDA GAMBARO |
Esta obra de
Griselda Gambaro (Buenos Aires, 1928) es el último eslabón de una excepcional
producción dramática, iniciada hace medio siglo por una autora decisiva en el
teatro argentino. Las distintas etapas en que pueden agruparse sus
numerosas obras desde 1963 ofrecen un riquísimo panorama de las condiciones que,
para ella, debe poseer una obra teatral: la calidad del texto y su
virtualidad escénica (6).
Gambaro mostró desde el principio el sello de su estilo: gran concisión,
vigor dramático, poder literario y humor del absurdo. En los años sesenta, sus trabajos siguieron
las pautas de la vanguardia teatral de entonces. Varias de las piezas iniciales,
como El campo (de 1968), por ejemplo,
anticiparon con un original lenguaje males de la sociedad argentina, tomando el eco del ambiente concentracionario del nazismo. A esa primera etapa
(1963-72) corresponden piezas como El
desatino y Los siameses. El
camino de estas obras de Gambaro fue peculiar, ya que surgieron en un momento
en que, si bien existía algún espacio para un tipo de experimentación teatral, como el Instituto Di Tella, la tendencia más generalizada entre los nuevos
autores era la profundización del teatro realista y la exploración existencial del mundo circundante. Precisamente este año 2014 varias obras de autores destacados de esa
tendencia --Nuestro fin de semana, de
Roberto Cossa; Estela de madrugada,
de Ricardo Halac; o Amarillo, de
Carlos Somigliana-- han vuelto a la cartelera de Buenos Aires con nuevos montajes, para conmemorar el medio siglo de su estreno.
Entre 1972 y
1975, Gambaro compuso Información para
extranjeros, Puesta en claro y Sucede lo que pasa. Es una etapa
difícil, llena de funestas premoniciones, previa a la instauración en 1976 de la última dictadura militar, que prohibió su novela Ganarse
la muerte y motivó su exilio en Barcelona. En ese tiempo no escribió obras teatrales sino narrativa. En la etapa siguiente, de 1980 a 1983, la autora retoma con Real envido, La malasangre o Del sol naciente la ominosa herencia del poder totalitario, los fantasmas de la guerra y se pregunta por el lugar de las víctimas. A veces los textos de esta época adoptan un tono de
farsa, otras veces distancian la acción a escenarios lejanos con el objetivo, según sus palabras, de
“disfrazar la realidad para desnudarla”.
Estas
constantes llevan a Gambaro a iniciar en 1986, con Antígona furiosa, su deslumbrante trabajo de recreación de varios personajes
y obras teatrales clásicas como esta de Sófocles. Se trata de un delicado
trabajo con la intertextualidad: allí donde otras manos podrían causar
destrozos la autora logra iluminar con su aporte recreaciones válidas –sea de
Chejov o de Shakespeare-- manteniendo un cuidado especial con los textos
originales. El ejemplo culminante de este procedimiento fue La señora
Macbeth, estrenada en 2004 bajo la dirección de Pompeyo Audivert, en la que
brillaba como protagonista la actriz Cristina Banegas.
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| "LA SEÑORA MACBETH" (2004) Cristina Banegas, arriba, como Lady Macbeth. Abajo, con la tres brujas shakespeareanas. |
En esta
obra, Macbeth no aparece pero, a través de Lady Macbeth y de las tres famosas
brujas del texto shakespeareano, se expande la tragedia vaticinada por una de
ellas: “Vendrán épocas de crímenes felices donde el poder ignorará las muertes
que ocasiona. Las decidirá sin imaginarlas y sin perder el sueño.” A propósito
de este trabajo, Gambaro ha señalado: “Creo que Shakespeare no se puede adaptar,
es un autor tan inmenso que toda adaptación resulta una pretensión soberbia.
Simplemente me enteré de la historia, entresaqué el personaje y le di otra
dirección”. Antes de La señora Macbeth,
la autora escribió un libreto para ópera de cámara, La casa sin sosiego, con música de Gerardo Gandini, y otros textos
para la escena como Penas sin importancia,
Es necesario entender un poco o Cinco ejercicios para un actor.
Un aspecto no menor del fenómeno Gambaro es que la potencialidad de sus obras ha atraído para su montaje a algunos de los mejores
directores argentinos de distintas épocas: José María Paolantonio, Jorge Petraglia, Augusto Fernándes, Alberto Ure, Roberto
Villanueva o Laura Yussem, quien ha dirigido el mayor número de piezas de esta autora. Además de
las obras teatrales que la distinguen, Gambaro posee una amplia obra narrativa
--cuentos y novelas--, como Dios no nos
quiere contentos (escrita y publicada en España), Lo impenetrable o El mar que
nos trajo, un gran relato de la inmigración.
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1.Apuntes biográficos, por Georgette de Vallejo. Incluidos
en el Tomo 3 de las Obras completas de César Vallejo, publicadas por Editorial
Laia. Barcelona, 1983.
2.César Vallejo, entre la angustia y la
esperanza, introducción de Américo Ferrari a la Obra Poética Completa.
Alianza Tres, Madrid, 1982.
3. Poesía Completa de César Vallejo. Edición de Antonio Merino. Akal, Madrid, 2005.
3. Poesía Completa de César Vallejo. Edición de Antonio Merino. Akal, Madrid, 2005.
4. "Buenos Aires es un gigantesco laboratorio teatral". Entrevista a Jorge Dubatti de Andrew Graham-Yooll. Página 12 (19 de mayo de 2014).
5. Querido Ibsen: soy Nora, de Griselda Gambaro. Elenco: Belén Blanco, Edgardo Castro y Ezequiel Día, Patricio Aramburu Esteban Masturini, Victoria Roland, Pochi Ducasse. Dirección: Silvio Lang. Escenografía y vestuario: Renata Schussheim. Música original: Pablo Cécere.
5. Querido Ibsen: soy Nora, de Griselda Gambaro. Elenco: Belén Blanco, Edgardo Castro y Ezequiel Día, Patricio Aramburu Esteban Masturini, Victoria Roland, Pochi Ducasse. Dirección: Silvio Lang. Escenografía y vestuario: Renata Schussheim. Música original: Pablo Cécere.
Hasta
Trilce. Teatro- Música- Bar:
http://www.hastatrilce.com.ar/obras.php?id107#prettyPhoto
La puesta en escena. 2 minutos:
6. Hace cinco años, el director Daniel Veronese estrenó en Buenos Aires una versión de Casa de muñecas titulada El desarrollo de la Civilización Venidera en la que se plantean algunas derivaciones del drama original. Este espectáculo también se representó en España.
http://www.hastatrilce.com.ar/obras.php?id107#prettyPhoto
La puesta en escena. 2 minutos:
7. El Teatro Reunido de Griselda Gambaro, que incluye todos sus textos para la escena, fue editado conjuntamente por Ediciones de la Flor y la Comisión Nacional de Bibliotecas Públicas, en cuatro tomos (2011). Inicialmente, a partir de los años ochenta, De la Flor fue publicando en su colección de Teatro muchas de las obras de la autora, agrupadas en siete pequeños tomos aparecidos en distintas épocas. El Grupo Editorial Norma, por su parte, publicó tres volúmenes con algunas de las últimas obras teatrales de Gambaro, además de varios de sus textos de narrativa.
Ricardo Bartís
o los cuerpos de la escena
La actriz o el actor están, sobre el escenario, solos. Aunque sean muchos. Tienen un cuerpo
y generan ante el público distinto tipo de energías, que a veces se potencian.
No están allí para representar un texto previamente validado por su carácter
literario y menos aún para seguir adecuadamente las indicaciones del autor.
Deben crear su propio mundo apelando a un cruce de influencias con el director.
Todos ellos aspiran a que haya un espectáculo, pero este debe nacer a lo largo
de los meses de ensayo, de la capacidad de experimentación, de las huellas que
hayan dejado otros personajes asumidos en el pasado, de los mitos históricos
del país en el que viven y crean, y del mundo, que es bastante ancho pero no tan
ajeno.
El texto que
han elegido es un estímulo más para llegar a ese objetivo, como las luces, el vestuario, la escenografía o la intensidad de
la voz. Imaginar una propuesta teatral de esta naturaleza, tan próxima a la caída o el fracaso como una caminata sobre la
cuerda floja, requiere convencimiento y entrega. Esta radicalidad define, en grandes líneas, la dramaturgia del director Ricardo Bartís (Buenos Aires, 1949), quien ha razonado sobre
esa búsqueda en numerosas ocasiones. Lo suyo no quiere ser tampoco un método, con sus fórmulas y sistemas,
sino probablemente una indagación, muy cercana a la raíz de la poesía pero en
modo alguno convencionalmente poética. Más bien un tejido de sensaciones que
varían en cada actuación, y que se desvanecen al final, sin asideros
argumentales relevantes, atesorando algo que ha ocurrido en el espacio
escénico, algo que le ha ocurrido al elenco y al público. Hasta la próxima vez.
La máquina idiota, (1) el último espectáculo dirigido
por Bartís, que puede verse en la sala del Sportivo Teatral, logra que ese
ritual escénico viva, o más bien que se corporicen sus espectros. Los
diecisiete actores y actrices –un número que ilustra la riqueza de mundos y la
polifonía de esta obra— dan a sus personajes un cariz creativo de gran intensidad,
fruto de un trabajo muy elaborado, que en este caso es también un autorretrato
esperpéntico del teatro, con sus muertos de primera y de segunda.
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| LA MÁQUINA IDIOTA (2014) Los actores esperan el texto que está por llegar. |
Sportivo
Teatral, el espacio creado en 1986 en el barrio de Palermo, donde también se
realizan los talleres de dramaturgia de Bartís, ofrece esta síntesis argumental
de La máquina idiota: “Buenos Aires.
Cementerio de la Chacarita. Contiguo al muro del Panteón Oficial de la
Asociación Argentina de Actores ha ido creciendo –como si de una hiedra se tratase— una mutual anexa de figuras
menores del espectáculo. Allí un orden repetido, recurrente, los enfila.
Proliferan los reclamos y una bruta melancolía, plagada de recuerdos
sospechosos, de amores crispados, los invade. Y sin embargo, el destino ha
llamado a escena una vez más. El sindicato ha convocado a los festejos de
Octubre”.
De cada una
de estas descripciones el espectáculo ofrece una multiplicidad de tonos y varios niveles espaciales, ya que los actores muertos “de segunda” bajan al foso –donde
más que reposar se agitan-- y suben de él para esperar un texto que no llega,
mientras cerca del muro otros personajes actúan su delirio. “Sin texto no hay
obra”, se oye decir. Todo es simultáneo y por momentos caótico, pero tras estas
tensiones se advierte una unidad mágica, subyacente en el espectáculo, que procede en
gran medida de la inspirada y compleja puesta en escena.
Efímero y único. En una entrevista realizada en
1998, Ricardo Bartís ya definía con amplitud su modo de entender el teatro (2):
“…Me parece que el texto ha tenido siempre una supremacía ideológica en
relación con la forma y el cuerpo, y se ha ido cristalizando la idea de que el
relato textual es el relato de los sucesos escénicos, y los sucesos escénicos
no tienen nada que ver con el relato textual, porque está en juego una
situación de otro orden. Primero, una situación de carácter orgánico. Hay
cuerpos, organicidad corporal, sangre, musculatura, química, energías de
contacto que se van a poner en movimiento. Lo otro, el texto, es una excusa
para eso”.
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| RICARDO BARTÍS |
Esa
preeminencia del texto produjo, según la visión de Bartís, este fenómeno: “La
literatura empezó a funcionar como un vampiro de la actuación y cuando apareció
la escritura poética, la actuación adoptó moralidad. La religión, que la había
prohibido durante novecientos años, dijo: `Ah, esto está bien, estas son las
formas cultas´. El texto y la poesía le dan una legalidad a esa cosa perversa,
primitiva y desagradable que es que alguien quiera actuar, porque sabe que hay
otra cosa mejor que lo que le pasa en la vida; que ahí, cuando actúa, vive
intensamente, de manera más pura y más plena”.
Pero, se le ha preguntado, los creadores que dependen del texto ¿están todos
equivocados? Bartís responde: “No, no están equivocados. Es una visión de lo
teatral. Primero, porque lo escrito es un valor. Es la ley. Hay una preeminencia
de lo escrito sobre lo corporal. Porque perdura. Lo que queda del teatro son
los textos, porque los actores se mueren, los espectáculos no se ven…pero el texto
no son los espectáculos. El teatro es el espectáculo en combinación de la
presencia del acontecimiento de la escena con los espectadores. Y eso se muere,
es pura ocasión, una cosa performática, momentánea, reducida.” (3)
En un
estudio sobre la obra del director de Sportivo Teatral publicado este año por
la Universidad de Palermo (4) se alude al momento en que surge su propuesta,
después de la última dictadura militar argentina: “Allí, bajo ese contexto
nefasto y feroz es que Bartís se incorpora al teatro: `Arrastraba el miedo,
atroz e innominable, la vergüenza de haber sobrevivido y la sensación de la
derrota´, indica él mismo. Surge un nuevo teatro, vinculado a la improvisación,
a la figura del actor, a la construcción desde otro lugar, menos psicologista y
más empírico. Lo sagrado del ensayo, como espacio de construcción y de búsqueda
(…) Un teatro inmediato, más efímero y único que nunca; lo que ocurre en la
escena es tan vivo como la vida y es tan teatral a la vez (…) Un caos
minuciosamente trabajado”.
 |
| SOMBRAS Y LUCES DE LA ESCENA `La máquina idiota´: unas memorias del subsuelo. |
Sin embargo,
el mismo director se define por una pertenencia contradictoria: “Yo me siento
bastante cercano a la tradición teatral argentina, pero también me siento muy
ajeno, muy en contra. Digo que me siento cercano a la tradición
teatral argentina en el sentido de que no me interesa mucho la abstracción, los
discursos de las nuevas dramaturgias. Además, creo que la idea de las
vanguardias ilustradas alude a una fantasía de un país desarrollado donde éstas
puedan ocupar con tranquilidad una posición política de cuestionamiento; y
nosotros no somos eso” (5).
Bartís también
relaciona cierta idea de la jerarquía teatral con el mundo de la política:
“El teatro, al menos como lo entendemos nosotros, es un arte colectivo y horizontal.
Nosotros no tenemos textos canónicos. No nos interesan esas obras que parecen
patotearte desde su antivitalidad, que cuando son puestas te traen un tedio
intelectual tremendo, porque no generan ningún tipo de fractura, porque repiten
los mismos signos estéticos. Eso de repetir lo que otros esperan ver se parece
a la política y a las elecciones (…) No hay que sorprenderse de que haya gente que siempre quiera ver lo
mismo si también siempre vota igual. Esto se debe al desguace intelectual que
produjo el neoliberalismo, que excede lo económico porque implica un proyecto
cultural” (6).
 |
| POSTALES ARGENTINAS (1988) |
 |
| EL BOX (2010) |
Después de recorrer una primera etapa principalmente como actor, Bartís logró
su primer trabajo destacado como director con Postales argentinas (1988), “sainete de ciencia ficción” que imaginó los vestigios de un país que había desaparecido; le siguió Hamlet o la
guerra de los teatros (1991). Posteriormente, su dramaturgia experimental,
amasada en largos períodos de ensayo y estrenos aproximadamente cada dos o tres
años, continuó con El corte (1996), El pecado que no se puede nombrar
(1998), Donde más duele (2003) o De mal en peor (2005). Una trilogía
inacabada sobre el deporte --y muchas cosas más--, de la que se estrenaron La pesca (2008) y la magnífica El box (2010), precedió a esta última obra: La máquina idiota.
Algunas creaciones escénicas de este
director han viajado a festivales internacionales; él mismo participó junto a destacados directores en la Bienal de Venecia de 2011. Muy recientemente, en Buenos Aires, su obra ha sido
analizada en distintos foros del XXIII Congreso Internacional de Teatro
Iberoamericano y Argentino, que acaba de reunirse durante cinco jornadas de agosto. El congreso
otorgó su premio anual a Bartís por toda su trayectoria.
Coda: evocación de Tadeusz Kantor. Los vasos comunicantes entre las
artes de distintas épocas (y en particular en el mundo del teatro) producen sorprendentes conexiones y familiaridades, que a veces no están determinadas por
la influencia consciente de un maestro sobre un discípulo ni por ser expresiones
de una misma raíz cultural o estética.
Hace tres
décadas, el pintor y gran maestro de teatro polaco Tadeusz Kantor, fundador del
célebre grupo Cricot 2, creador de espectáculos inolvidables como La clase muerta, Wielopole, Wielopole o No volveré jamás, estrenó en Nuremberg la
obra ¡Que revienten los artistas! La
presencia de Kantor (Wielopole, 1915-Cracovia, 1990) en el teatro europeo abrió
un espacio singular y sus espectáculos recorrieron muchos países con tradición
teatral, incluyendo a España y Argentina. Las
características de La máquina idiota
y las ideas de Bartís sobre el teatro evocan ciertas similitudes conceptuales
con una parte de la obra de Kantor, especialmente con ¡Que revienten los artistas! Las siguientes son algunas de las
premisas enunciadas por el artista polaco.
 |
| ¡QUE REVIENTEN LOS ARTISTAS! (1986) |
Sobre el
texto en el teatro: “Concedo al texto de la obra una importancia mucho mayor
que los que predican la fidelidad al texto, que lo analizan, que lo consideran
oficialmente como punto de partida y se quedan en él. Considero el texto (el
texto “elegido”, “encontrado”) como el objetivo final. Es como una `casa
perdida´ a la que se vuelve, como la ruta que se recorre. Esa es la creación,
el espacio libre del comportamiento teatral”. (7)
Sobre la
vanguardia: “Siempre estoy a favor de la vanguardia, me siento en la vanguardia,
pero pienso que la vanguardia de hoy es universal, es un alzamiento en masa; es `la movilización
universal de la mediocridad´. Todos quieren estar en la vanguardia y es
imposible (…) El camino de la vanguardia se ha convertido en una autopista muy
cómoda…Quisiera encontrar un pequeño sendero, un poco lateral, un poco al
margen, para continuar, para no aburrirme.”
Sobre ¡Que revienten los artistas!: “Esta obra
no narra una acción. No hay obra alguna de teatro que no deba su existencia a
la representación. La obra de teatro nace de sí misma. Su material vivo es el
actor y todo lo que pertenece al área de la acción: pensamientos, ideas, imágenes,
aquel contenido previo del drama, objetos, lugar (no el escenario ¡sino el
lugar!). A lo largo de muchos meses [en los ensayos] se juntaron numerosos `asuntos´, dudas,
ideas, pensamientos, formas nuevas, además de las que desde hace mucho tiempo
esperaban el instante de la revelación.”
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| TADEUSZ KANTOR En una escena de su obra No volveré jamás (1988) |
Sobre el
actor: “Para mí, ahora, la noción de muerte es completamente formal, para mí el
modelo para el actor es el muerto. El hombre muerto posee las mismas
características que debe tener el actor. El cadáver llama la atención de la
gente, y la rechaza: lo mismo debe ocurrir con el actor. Debe atraer y
rechazar. También él. El artista debe despojarse del prestigio oficial, del
prestigio social, debe estar solo, es decir, debe ser sólo actor”.
Sobre la
esencia del teatro: (…)”El teatro es el lugar que desvela, como el vado secreto
de un río, las huellas de un `paso´ de la otra orilla a nuestra vida. A los
ojos del espectador, el actor se presenta como si hubiera asumido la condición
de muerto. El espectáculo, próximo por su naturaleza al rito y a la ceremonia,
produce entonces un impacto que calificaría de metafísico”.
“El teatro
es una actividad que se sitúa en las fronteras extremas de la vida, allí donde
las categorías o los conceptos de la vida pierden su razón y significado: donde
la locura, la fiebre, la histeria, el delirio, la alucinación, son las últimas
trincheras de la vida, frente al recuerdo de la compañía del barracón de la
muerte, de su gran teatro”.
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1.La máquina idiota. Dramaturgia, espacio
y dirección de Ricardo Bartís. Actúan: Fabián Carrasco, Facundo Cardosi, Flor
Dyszel, Guatavo Sacconi, Hernán Melazzi, Dana Basso, Luciana Lamoglia, Mariano
González, Matías Scarvaci, Martín Kahan, Nicolás Golsdchmidt, Lucía Rosso,
Plablo Navarro, Rosario Alfaro, Darío Levy, Sebastián Mogordoy y Sol Titiunik. Fotografía:
Vanesa Trosch. Registro audiovisual: Adrian Jaime. Sonido: Fabricio Rotella:
Dirección musical: Manuel Llosa. Realización de escenografía y vestuario: Paola
Delgado.
Sportivo Teatral:
Trailer de la obra:
2. Ricardo
Bartís: imaginación técnica y voluntad de juego. Conjunto, Casa de las
Américas, La Habana, 1998. Citado en el prólogo del volumen Nuevo Teatro argentino (Interzona, 2003).
3. Entrevista de María Daniela Yaccar, Página 12 (3 de agosto de 2014).
3. Entrevista de María Daniela Yaccar, Página 12 (3 de agosto de 2014).
4. El
teatro en estado puro: Ricardo Bartís, análisis de la obra de este director
publicado en el número 59 de la publicación de la Facultad de Diseño y
Comunicación. Universidad de Palermo. Buenos Aires, mayo de 2014.
Una selección de las obras de Bartís, acompañada de sus notas sobre el teatro, puede hallarse en su libro Cancha con niebla. Editorial Atuel /Teatro, Bs As, 2003.
Una selección de las obras de Bartís, acompañada de sus notas sobre el teatro, puede hallarse en su libro Cancha con niebla. Editorial Atuel /Teatro, Bs As, 2003.
5. Entrevista al director de Sportivo Teatral sobre la producción cultural desde el retorno de la democracia. Cuadernos Argentina Reciente, 2008.
6. “El teatro es un arte colectivo y
horizontal”. Entrevista de Cecilia Hpkins. Página 12 (26 de octubre de 2013):
7. Todas las citas textuales de este
apartado han sido tomadas del suplemento especial de la revista española El Público dedicado a Kantor con motivo
del estreno en Madrid de la obra ¡Que
revienten los artistas!, en 1986.
Spregelburd: ¿isla o universo?
Rafael
Spregelburd nació en Buenos Aires en 1970 y es dramaturgo, director de teatro y
actor. Pero esta síntesis de sus actividades –todas relacionadas con la
escena-- no ayuda a saber cuántas cosas hace, y menos aún a saber quién es. Probablemente
sea necesario referir algunos antecedentes del dramaturgo antes de aludir a su
última obra, la notable Spam, cuya
idea, texto, interpretación y dirección le pertenecen, y en la que está
acompañado por el músico Zypce, autor a su vez de la música original, que es
realmente original. Ambos habían protagonizado en 2011 la excelente Apátrida, doscientos años y unos meses,
con similar reparto de roles. Las dos han sido definidas por el autor como
“óperas habladas”. Spam puede verse
en el teatro elExtranjero, del barrio del Abasto (1).
Este autor aborda desde que tenía 26 años otras actividades que hacen al teatro – es traductor,
adaptador y profesor-- y forma parte de una generación de artistas que, en los
años noventa, ha cuestionado las rígidas fronteras interiores que delimitaban la figura
del “autor”, del “actor” o del “director”, flexibilizándolas mediante el
trabajo en equipo con el elenco en muchas ocasiones o sintetizando a veces esas funciones en
la misma persona durante del proceso creativo, como ocurre con los dos últimos
espectáculos citados al comienzo, que formalmente son monólogos aunque la
participación en ellos de un segundo intérprete, el músico Zypce, es esencial.
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| RAFAEL SPREGELBURD El protagonista de Spam, en un momento del relato de los días. Foto: Jorge Pogorelsky |
La producción
teatral de Spregelburd es ingente. Algunas de sus obras integran verdaderas
sagas. La más amplia es la Heptalogía de
Hieronymus Bosch, que tiene en su interior varias piezas relacionadas. El
nombre genérico de esta serie toma como referencia el célebre cuadro Mesa de los Pecados Capitales del pintor flamenco (2). Las siete obras que la integran, y que se fueron publicando y estrenando durante más de una década (entre 1996 y 2008), son: La
inapetencia, La extravagancia, La modestia, La estupidez, El pánico, La
paranoia y la terquedad. A éstas se suman, en una enumeración no completa,
las siguientes piezas: Destino de dos
cosas o de tres; Remanente de
invierno; Canciones alegres de niños
de la patria; Motín, en
coautoría con Zypce; Satánica; La escala humana (en
colaboración con Javier Daulte y Alejandro Tantanian); Acassuso; Lúcido; Bizarra, una saga argentina, obra en diez capítulos; Todo; Apátrida; y Spam. Casi todas ellas están editadas (3).
En España,
desde finales de los noventa se han representado algunas obras de Spregelburd, que ha dictado seminarios en la sala Beckett de Barcelona y en la Casa de América de Madrid.
Entre las estrenadas en distintos años por el Festival de Otoño de la capital
española están: Dos personas
diferentes dicen hace buen tiempo, La extravagancia, La modestia, La escala humana.
En el Centro Dramático Nacional se estrenó Lúcido
y la misma obra, en catalán, fue representada en el Festival Temporada Alta de
Girona. En el Festival Grec de Barcelona se ofreció La terquedad.
Un hijo mestizo. La especial relación de Spregelburd con
teatros de distintos países forma parte de una mecánica casi habitual de su trabajo y –también-- de una visión del teatro contemporáneo. Pero además le
permite observar desde afuera las
características de su propio medio. En un prólogo de 2002 escrito para la
lectura de su obra Un momento argentino
en el Royal Court Theatre de Londres, entidad que le había solicitado una pieza
breve tras el desplome político y económico argentino de 2001, Spregelburd
comentaba: “Buenos Aires posee, contra todo pronóstico, un teatro rico –tal vez
el más singular en lengua castellana--, probablemente como hijo mestizo, un
bastardo nacido de la tradición europea y el idealismo latinoamericano, o de la
pobreza de recursos y la urgencia de las expresiones artísticas más viscerales.
Este teatro (el que a mí me gusta, el que me ha empujado a esta profesión tan
improbable) es un híbrido. Es un
teatro paradójico que se basa a mi entender en la crisis de representación. La crisis de representación como medio de
conocimiento y de verdad”.
Y agregaba: “….Es
un teatro que huye del símbolo como de la peste. Es un teatro que no encripta
mensaje alguno. Es un teatro que asume los riesgos de la representación,
delatando que el objeto representado
bien podría estar vacío. Su `verdad´ radica más en el procedimiento lúdico de
construcción de sentidos a posteriori que
en la mostración de verdades conocidas a
priori”.
Un momento argentino fue estrenada en 2002 en inglés en el londinense Old Vic Theatre,
en sueco en el Alias Teatern de Estocolmo, y en alemán en el Theaterhaus de
Stuttgart. En la nota final a la publicación de esta pieza (4), el autor ampliaba así su visión sobre el teatro que se hacía entonces en su ciudad: “Hace un tiempo
que en Buenos Aires se vienen publicando textos que parecen contrariar una
tradición de teatro de matriz más literaria, y espero que de un tiempo a esta
parte haya cada vez más lectores que puedan entender una teatralidad subyacente
en esto que, a falta de otro nombre mejor, yo llamaría “teatro de situaciones”,
una forma de escribir teatro –o de leerlo—que no privilegia la manera
discursiva en la que la literatura o las fábulas dramáticas transmiten contenidos, sino una experiencia en la
que una situación, un juego simple de convenciones que dura un tiempo, construye sentidos que entran en
colisión con el sentido común de una comunidad que los ve”.
En un texto escrito
una década más tarde (5), Spregelburd aludía al mestizaje teatral más como
resultado de un condicionamiento que de una elección: “Es bien sabido que el
pacto cultural en Europa se sostiene a través de los niveles altos (la ópera,
la alta literatura, el ballet, los museos) mientras que en la joven América ese
pacto ocurre sobre los estratos más bajos de la cultura: las expresiones del
pop, la televisión, la música popular, el cómic. Dicho esto, es comprensible
que Europa tenga problemas para producir un arte realmente híbrido que sea
considerado arte al mismo tiempo. Nosotros no tenemos otra opción”.
Si bien estas
definiciones aluden a un universo amplio de autores argentinos actuales,
contienen una notable precisión analítica acerca de la obra dramatúrgica del
propio Spregelburd, que por sus características ha ido construyendo una suerte de
isla con perfiles propios dentro de ese panorama. El texto, entonces, no es
desechado (por el contrario, obras como Bizarra
abarcan cientos de páginas impresas) sino que adopta distintas funciones: es uno
de los soportes para generar incertidumbres, momentos inesperados para el
espectador, cuya percepción de lo visto en el escenario moviliza sus propias
resonancias, ya que no se le ofrecen andariveles argumentales o escénicos que
tengan una dirección cierta, y menos todavía un
sentido.
Sobre este
punto, en un artículo sobre la obra Bizarra,
una saga argentina, Luz Rodríguez Carranza señala que hay en esa obra, “y en todo el
teatro de Spregelburd, un efecto simultáneo de empatía y distancia que enfrenta
al espectador y al lector con su propio deseo
y también –el efecto es político— con su propia elección”. Bizarra fue definida por su autor como “una telenovela”. Sus diez
capítulos de tres horas cada uno se estrenaron en semanas sucesivas en el
Centro Cultural Rojas de Buenos Aires en 2003, y en su desarrollo participaron
78 actores (entre titulares e invitados) interpretando a 110 personajes. La
experiencia duró casi cuatro meses. La obra se presentaba de esta manera: “El
espectador podrá asistir a las desventuras de Velita, la niña pobre con hambre
de pan, y de Candela, la niña rica que tiene tristeza. De esta manera, el
público será testigo de una romántica tragedia donde los padres no encuentran a
sus hijos, y donde los pobres se enamoran de los ricos; de dos hermanas
separadas al nacer; de un eclipse de sol que se repite como un péndulo; y de
cómo fuerzas antiquísimas llevan a la más cruenta lucha de clases”.
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| "BIZARRA, UNA SAGA ARGENTINA" |
Spam: una ridícula fantasía apocalíptica. La luz de la sala elExtranjero se enciende y
a la izquierda del escenario el músico Zypce comienza a cantar un melodioso
tema de jazz, a la manera de un crooner. Un comienzo dulce. Cuando éste finaliza, por
la derecha aparece el protagonista (Spregelburd), vestido con un smoking. Lleva en sus manos un ruidoso aparato
para expeler aire, como los que se usan para barrer las hojas de las plazas. Lo
activa dirigiéndolo a un almanaque metálico del que cuelgan los 31 números de un
mes cualquiera, para que caigan al suelo. Levanta uno de ellos y ese día da
comienzo el primer relato de esta historia, que el personaje irá desgranando
micrófono en mano. Zypce ocupa entonces su sitio, rodeado de una indescriptible
parafernalia de instrumentos caseros elementales, junto otros más clásicos, y
en medio de cables que conectan pequeñas pantallas de vídeo. Produce los primeros sonidos, y desde entonces hasta el final –en las dos horas que dura el
espectáculo— su intervención musical acompañará una imaginativa y delirante
sucesión de capítulos, uno por cada día del mes, pero contados en un orden
caprichoso.
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| SPAM, "UNA ÓPERA HABLADA" El actor y el músico, en una momento serenamente disparatado de la obra. |
Así empieza Spam. ¿Para contar qué? “Una ridícula
fantasía apocalíptica”, señala el programa, que sintetiza de esta manera lo que
se verá: “Esta es la historia de un profesor napolitano (un lingüista) que
sufre un insólito accidente y pierde –junto al público— la memoria de los
hechos. Hay que reconstruirlo todo en contra de las burdas leyes del azar; hay
que reunir causa con efecto. Hasta donde
sabemos, nuestro héroe se ha negado a corregir la tesis de una alumna. Después,
un mail de spam (llegado de una Malasia improbable y traducida) lo involucra en
una aventura formidable digna de James Bond entre traductores de Google, mafias
seudochinas en la isla de Malta, métodos dudosos para alargar el pene, retazos
mal deducidos de un diccionario extinto en la antigua Mesopotamia, falsos
documentales suizos bajo el agua,
fantasmas de Caravaggios y de niños y
cálidos aires de apocalipsis y de ruinas”.
En el
desarrollo de cada uno de los 31 días, actuados algunos en primera persona por
el profesor sin memoria y otros relatados en tercera persona por el mismo
Spregelburd (cuando se trata de contar sucesos inesperados de los que el
profesor es un lejano referente), Spam despliega una gran agudeza teatral. Del
drama a la parodia, del melodrama a la comicidad abierta, del documental a la
animación, del fotomontaje a los caracteres de una presunta lengua extinta de
los supuestos eblaítas, del vídeo a
la telerrealidad, este espectáculo va creando –siempre con el aporte
sorprendente de un sonido directo y de improvisaciones musicales-- una suerte
de caleidoscopio aparentemente escapado del mundo real y por eso mismo dependiente de él, de su absurda fragmentación
y de su presente perpetuo.
Como spam, el mensaje no solicitado puede
aludir a historias antiquísimas de la humanidad, a epopeyas de conquistadores,
a etnias lejanas, a desopilantes historias en italiano sobre muñecas chinas, a crímenes financieros y paraísos fiscales. El
profesor que ha perdido la memoria de ese mundo que no controla, y que "recibe
una llamada académica de Cassandra”, tiene también su momento de cursilería
amorosa. Algunos días de este mes tan dislocado como verosímil están
resueltos con proyecciones de vídeo o historias de animación sobre una pantalla,
que ocupa el centro del escenario y que el protagonista observa en
silencio mientras se proyecta, del mismo modo que el público.
Todas estas
estrategias escénicas están consumadas con un número muy reducido de elementos:
una cortina que al abrirse y cerrarse marca algunos cambios en el relato, como
en los viejos teatros de títeres; una destartalada cabina telefónica, algún
sofá, muñecas infantiles. La realización técnica de los vídeos, dibujos animados
y cartografías es impecable y contribuye a plasmar en la memoria una cuestión
central, que hace a la esencia de este espectáculo: al finalizar la
función se van rebobinando en la mente del espectador un cúmulo de huellas de
lo visto, en un proceso en el que se pueden hallar sentidos ocultos, orfandades previsibles o regocijos
inesperados.
La línea que
divide al mundo del spam (el mundo basura) del correo con destinatario y respuesta,
ciertamente más tranquilizador, es muy débil. Spregelburd y Zypce la dibujan al
final: algo cae al suelo con estruendo y se apagan todas las luces.
Inmediatamente se encienden para los aplausos y la salida del público. Entre
los dos presentes –el del espectáculo y el de la calle— late una extraña
sensación de continuidad, de fin de fiesta.
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1.SPAM.
Teatro elExtranjero:
http://www.elextranjeroteatro.com/plays/view/90/name:SPAM-de-Rafael-Spregelburd
Idea original, texto, dirección e interpretación: Rafael Spregelburd.
Ideas, música original, dirección musical e interpretación: Zypce.
Escenografía e iluminación: Santiago Badillo.
Videos: Alessandro Olla, Alejo Varisto, Alejo Moguillansky, Santiago Badillo.
Animación en video: Elisa Marras.
Ilustración en video: Valentina Olla.
Tipografías eblaítas: Eduardo del Estal.
Actores en video y voces: Elisa Carricajo (Cassandra); Manolo Muoio (locutor TV); Patrizia Frencio (madre); Pino Frencio (padre); Laura Amalfi (juguetera/ chinese Bond girl/Andreína); Ian Barnett (Sean Connery).
2. El cuadro de El Bosco Mesa de los Pecados Capitales (1480-1500) consta de cinco círculos, en uno de los cuales el pintor representa la Ira, la Soberbia, la Lujuria, la Pereza, la Gula, la Avaricia y la Envidia. La tabla está en el Museo del Prado.
Idea original, texto, dirección e interpretación: Rafael Spregelburd.
Ideas, música original, dirección musical e interpretación: Zypce.
Escenografía e iluminación: Santiago Badillo.
Videos: Alessandro Olla, Alejo Varisto, Alejo Moguillansky, Santiago Badillo.
Animación en video: Elisa Marras.
Ilustración en video: Valentina Olla.
Tipografías eblaítas: Eduardo del Estal.
Actores en video y voces: Elisa Carricajo (Cassandra); Manolo Muoio (locutor TV); Patrizia Frencio (madre); Pino Frencio (padre); Laura Amalfi (juguetera/ chinese Bond girl/Andreína); Ian Barnett (Sean Connery).
2. El cuadro de El Bosco Mesa de los Pecados Capitales (1480-1500) consta de cinco círculos, en uno de los cuales el pintor representa la Ira, la Soberbia, la Lujuria, la Pereza, la Gula, la Avaricia y la Envidia. La tabla está en el Museo del Prado.
Naturalmente,
la serie teatral de Spregelburd no se corresponde con estos "pecados capitales".
3. Las obras
del autor han sido publicadas por diferentes editoriales en Argentina:
Adriana
Hidalgo (en el 2000), Libros del Rojas (2001), Ediciones Teatro Vivo (2002),
Atuel (2005, 2008, 2009 y 2011), Losada (2005), Entropía (2008), y Colihue
(2008).
4. Nuevo teatro argentino. Nueve obras de
otros tantos autores, entre ellos Spregelburd, compiladas y prologadas por el
crítico e historiador de teatro Jorge Dubatti. Editorial Interzona. Buenos
Aires, 2003.
5.
Declaraciones contenidas en el prólogo a la edición de las obras Todo, Apátrida y Envidia. Atuel Teatro, Bs As, 2011.
6. Mesuras y desmesuras. Bizarra, de Rafael
Spregelburd, artículo de Luz Rodríguez Carranza publicado en la revista Pensamiento de los Confines, nº 28/29,
primavera 2011. Buenos Aires.
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