5. PPP: “Hacer cine es escribir en un papel que arde”

Cuando Pasolini llega por primera vez a la dirección cinematográfica, en 1961, ya tiene una considerable obra como escritor. Pero el cine irá ganando su interés y dedicación  hasta su muerte. Tiene experiencia como guionista pero no el conocimiento técnico requerido para la dirección. “Va descubriendo, a medida que rueda, los movimientos de cámara, los distintos objetivos que pueden emplearse, la técnica del montaje, todo un mundo que se abre ante él deslumbrándolo y superando con creces las expectativas que en este nuevo medio de expresión artística había depositado”, recuerda el crítico Miguel Ángel Barroso.

Este aprendizaje sobre la marcha, sin embargo, no supone titubeos a la hora de dirigir a los actores o reservas a la hora de abordar sus estudios teóricos sobre el cine. Si bien en los primeros años el director opta por actores no profesionales, como Franco Citti o Ninetto Davoli, a los que elige “por lo que son”  --y amigos que intervienen en pequeños papeles como Elsa Morante, Giorgio Agamben o Natalia Ginzburg, y su propia madre, la María de El Evangelio…-- progresivamente va incorporando a sus films profesionales como Anna Magnani, Silvana Mangano, Maria Callas, Orson Welles, Terence Stamp.

Es conocido su ensayo sobre el plano-secuencia, el plano sin cortes de montaje, en el que Pasolini establece la siguiente relación entre esa técnica y la realidad: “Desde el momento en que nacemos hasta el momento en que morimos, pasa ante nosotros un plano-secuencia infinito. Por tanto, el cine no es sino una máquina de rodaje ideal colocada delante de este plano-secuencia, de este desarrollo continuo de acontecimientos que pasa ante nuestros ojos (…) De esto deriva la importancia del montaje. Hay un salto, de calidad diría yo, o incluso de sentido, entre lo que representa el cine en teoría, es decir un plano-secuencia infinito, y lo que representa el cine en concreto, es decir, una película. Lo importante de una película es el montaje, la reducción de la línea infinita a un segmento, en cuyo final aparece precisamente la palabra Fin”.

Por eso el cine no es un medio que representa la realidad, sino que la produce de nuevo, “la re-produce” utilizando la misma realidad física, los mismos cuerpos y objetos, y la misma secuencia temporal que quiere reproducir. “El cine, con respecto a otras formas expresivas, anula la realidad”, concluye Silvestra Mariniello en su amplio estudio sobre el cineasta. Desde el punto de vista de la época, señala, las dos décadas en las que Pasolini se dedica al cine suponen un cambio profundo en la vida de Italia, que vive el tránsito entre los años de la resistencia cultural al fascismo y el auge del neocapitalismo, un viaje en el que la figura del intelectual se redefine y que tendrá gran importancia en una personalidad como la de este creador. Es así que éste revisa permanentemente el sentido de su obra. Después de haber filmado la llamada trilogía de la vida, el cineasta “abjura” de ella en un célebre escrito recogido en el libro Cartas luteranas, aunque no se arrepiente de haberla hecho. Las razones que aduce, en un momento en que “todo se ha vuelto al revés”, son que la lucha por la democratización y la liberación sexual “ha sido superada y trivializada por la decisión del poder consumista de imponer una tolerancia tan amplia como falsa”, la realidad de los cuerpos inocentes ha sido pisoteada por dicho poder y lo que en las fantasías sexuales era “dolor y alegría se ha convertido en engaño suicida, en tedio informe”.

Comentarios a la filmografía

A continuación se citan algunas observaciones que Pasolini hizo en su momento sobre sus películas. Y la visión de tres críticos de cine:

Accattone (1961)

“Accattone es un film que surgió en Italia en cierto momento cultural, cuando el neorrealismo había muerto. El neorrealismo era la expresión cinematográfica de la Resistencia, del redescubrimiento de Italia con todas nuestras esperanzas por un nuevo tipo de sociedad. Duró hasta fines de los años cincuenta. Después el neorrealismo murió porque Italia cambió: el establishment consolidó su posición sobre la base de la pequeña burguesía y el clero. Por ello, Accattone es como es (aparte del hecho de que es como es porque la hice como la hice) por razones culturales externas.”

El crítico Ángel Quintana, por su parte, escribió: “El discurso místico-religioso de Accattone, inserto en medio de una realidad suburbial que el cine nunca había mostrado con tanta crueldad, provocó una cierta incomprensión de la crítica frente a una película que, a partir de los postulados de nuevo cine, propugnaba la constitución de una apasionante poética personal.”

Mamma  Roma (1962)

“Pienso que lo que les escandalizaba en Accattone era la mezcla entre el violento subproletariado de Roma y la música de Bach, mientras que en Mamma  Roma hay una combinación distinta, que es menos sorprendente: la gente normal que trata de acceder a la pequeña burguesía con la música de Vivaldi, que es mucho más italiana y está basada en la música popular, por lo que la contaminación es mucho menos violenta y sorprendente”.(….)“La muerte determina la vida, pienso yo, y lo he escrito en uno de mis recientes ensayos, donde comparo la muerte con el montaje. Una vez terminada, la vida adquiere sentido; hasta ese momento no había cobrado sentido; su sentido estaba en suspenso y por lo tanto era ambiguo. Para mí, la muerte es la culminación de la épica y del mito”.

ACCATTONE (1961)

MAMMA ROMA (1962)

LA RICOTTA (1963)

PAJARRACOS Y PAJARITOS (1965)

Pajarracos y pajaritos (1965)

“Creo que el elemento nuevo en Uccellacci e Uccelini era que intenté que fuese más cine; casi no hay referencias a las artes figurativas y hay muchas más referencias explícitas a otros films (…) Toda la primera parte es una evocación del neorrealismo, aunque naturalmente de un neorrealismo idealizado. Otras, como el episodio de los clowns, intenta evocar deliberadamente a Fellini; de hecho, inmediatamente después el cuervo les habla a los dos y dice: La época de Brecht y Rossellini ha acabado. El episodio entero es una larga cita”.

El crítico José Luis Guarner comentó: “Pajarracos y pajaritos  viene a ser algo parecido a un milagro. De todas las películas de Pasolini es la que más se ofrece, en apariencia, como un bric-à-brac imposible, un manual de cinéfilo, una recopilación de homenajes a cineastas preferidos, un batiburrillo de citas, ideas y estilos contrapuestos: las cómicas mudas --con Totò reproduciendo constantemente gestos de Chaplin-,  las santa simplicidad de Rossellini y su Francesco, la poesía didáctica de Godard…”

Edipo, el hijo de la fortuna (1967)

“Tenía dos objetivos: primero, hacer una especie de autobiografía completamente metafórica (y, por consiguiente, mitificada); y segundo, confrontar el problema del psicoanálisis y el problema del mito. Pero en lugar de proyectar el mito sobre psicoanálisis, reproyecté el psicoanálisis sobre el mito. Esta era la operación fundamental de Edipo. Pero me mantuve muy libre y seguí todas mis aspiraciones e impulsos. No me privé de ninguno. Ahora bien, el resentimiento del padre hacia su hijo es algo que sentía de forma más clara que la relación entre el hijo y la madre, porque la relación entre un hijo y su madre no es una relación histórica, es una relación puramente interior, privada, que está al margen de la historia, es metahistórica y, por cosiguiente, ideológicamente improductiva, mientras lo que produce historia es la relación de odio y amor entre el padre y el hijo, por lo que lógicamente me interesó más.”(…) “He sentido muy profundamente el amor hacia mi madre, y toda mi obra está muy influida por esto, pero es una influencia cuyo origen está muy dentro de mí. En cambio, todo lo ideológico, voluntario, activo y práctico de mis actos como escritor depende de la lucha con mi padre. Por eso puse cosas que no estaban en Sófocles”.

EDIPO, EL HIJO DE LA FORTUNA (1967)

TEOREMA (1968)

Medea (1970)

“En Medea he recuperado todos los temas de mis restantes films (…) En cuanto a la obra de Eurípides, me he limitado simplemente a unas cuantas citas. Curiosamente, esta obra está basada en un fundamento teórico de la historia de las religiones: Eliade, Frazer, Levi-Bruhl, obras de etnología y antropología modernas. Medea es la confrontación del universo arcaico, hierático, clerical, y del mundo de Jasón, mundo, por el contrario, racional y pragmático. Jasón es el héroe actual (la mens momentanea) que no solamente ha perdido el sentido metafísico, sino que ni siquiera se plantea problemas de este tipo. Es el técnico abúlico, cuya investigación está dirigida únicamente hacia el éxito.”

Los cuentos de Canterbury (1972)

“Empecé el rodaje de I Racconti di Canterbury cuando se presentó El Decamerón al público italiano. Hasta ese momento yo había tenido pretextos ideológicos para hacer películas; con esa trilogía mis pretextos son de orden ontológico. Quizá se debe a mi envejecimiento. Cuando se es joven, se tiene más necesidad de ideología para vivir. Con la vejez, la vida se hace más estrecha y se basta a sí misma. Ya no tengo el problema del futuro, porque he comprendido que el futuro es como hoy. Esta trilogía [El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches] es una declaración de amor a la vida.

LOS CUENTOS DE CANTERBURY (1971-72)

LAS MIL Y UNA NOCHES (1973-74)

El crítico Robert Benayoun opinó: “Extraño este Pasolini, con su obra desigual, ampulosa, que va del colmo de la ambición a las cumbres de la astucia. Este film forma parte de su vena menor. Estamos lejos de sus exhortaciones cristiano-marxistas (Porcile, El Evangelio según San Mateo…), de sus mitologías sublimes (Edipo, Medea, Teorema), pero el gran público, aquí adulado, no se aburrirá. Pasolini en su versión festiva tiene un gusto suntuoso por los cuadros barrocos, un ritmo sereno, un talento de iluminista y de pintor de frescos (pasa de Holbein a El Bosco vía Durero o Carpaccio).”

Las mil y una noches (1974)

“Años atrás, mi ambición era la de lograr lo que Gramsci llamaba “una obra de arte nacional y popular”. Ha pasado el tiempo. Conseguir una película nacional-popular, hoy en día, ha resultado ser un sueño. Las masas están inertes y se ha hecho difícil distinguir las clases sociales. Nuestra sociedad de consumo  ha unificado naciones y clases. Lo que llamamos el gran público se reduce a un concepto numérico. Yo quería que mi trilogía de la vida cinematográfica fuese vista y comprendida por todos; por esto decidí abordar las formas de narración más puras y simples e introducirme en las misteriosas redes de esos cuentos genuinos que me parecen más fascinantes y universales que cualquier otra forma narrativa moral o ideológica.”

Salò o los 120 días de Sodoma (1975)

“Mis películas no han sido nunca eróticas, desgraciadamente…Incluso ésta no creo que sea erótica, puede ser que trastorne o que choque, no lo sé muy bien, pero erótica no, jamás; quizás porque estoy inhibido y no sé representar el erotismo en tanto que erotismo…El eros en mis películas es siempre una relación dramática, metafórica. Hoy el sexo es la satisfacción de una obligación social, no un placer contra las obligaciones sociales. De esto deriva un comportamiento sexual radicalmente diferente de aquel al que yo estaba acostumbrado. Para mí, pues, el traumatismo ha sido (y es) casi intolerable. En Salò el sexo es una representación o metáfora de esta situación, la que vivimos en estos años: el sexo como obligación y fealdad.

SALÓ O LOS 120 DÍAS DE SODOMA (1975)

“El poder --cualquier poder, legislativo y ejecutivo-- tiene algo de bestial. En su código y en su praxis, en efecto, no hace nada más que sancionar, poner en acto la violencia más primitiva y ciega de los fuertes contra los débiles, es decir, de los explotadores contra los explotados. La anarquía de los explotados es desesperada, idílica, y sobre todo provisoria, eternamente irrealizada. Mientras que la anarquía del poder se concreta con la mayor facilidad en artículos del código y en praxis. Los poderosos de Sade no hacen otra cosa que escribir Reglamentos y aplicarlos regularmente”.