En la
personalidad de la escritora Victoria Ocampo, que su Autobiografía y sus Testimonios
se encargan de revelar, aparece la relación con la música y los músicos como algo que desbordaba la educación convencional que, en
esa y otras materias, había recibido como joven de la alta sociedad al despuntar el siglo XX. “Lo único que me
gusta con pasión es la música”, decía, siendo
muy joven, la fundadora y directora de la emblemática revista Sur.
En uno de sus frecuentes viajes a París, hace ahora
un siglo, una Victoria Ocampo de 23 años presenció, en el Teatro de los Campos Elíseos, el estreno de La
consagración de la primavera, ballet en dos partes con música del compositor ruso Igor Stravinski, en
medio del muy conocido escándalo que desató entre el público ese espectáculo de los Ballets Rusos de
Serguei Diaguilev, con coreografía de
Vaslav Nijinsky. “Asistí, en primera fila de platea, al
tumulto del Sacré du Printemps. Al final de la cuarta representación, creo que
fui a todas, vi a Stravinski pálido, saludando a ese público que aplaudía l´Oiseau de feu y silbaba
despiadadamente el Sacré”. Según su
relato, la conmoción fue inmediata y la llevó a comprar la partitura y alquilar
un piano para tocar la obra en su residencia parisiense: “No sabía bien qué me
atraía en ese galimatías de notas y en
ese ritmo brutal de cataclismo”, escribió, aunque esa música “me hablaba de un
genio”. Stravinski tenía entonces 31
años. (1).
Para el centenario
de aquel acontecimiento inaugural del 29 de mayo de 1913, el
Centro de Experimentación del Teatro Colón encargó una obra a la ensayista y
crítica literaria Beatriz Sarlo y al músico Martín Bauer. El resultado, V.O., que tiene como centro la figura de
Victoria Ocampo, fue estrenado el año pasado y repuesto, en el mismo teatro, en
mayo de este año. Sarlo ya había formulado en sus libros varias aproximaciones
críticas a la obra y la personalidad de la fundadora de Sur, y su libreto –preciso y sugerente— alude a dos momentos significativos de la
biografía de la escritora: su formación juvenil en Buenos Aires y su posterior relación
en París con Stravinski y con el escritor francés Pierre Drieu La Rochelle, amigo y amante. (2).
V. O. es una condensación escénica --como sólo la música y la palabra pueden
propiciar-- de un personaje apasionado y
contradictorio. El libreto va iluminando escenas de la intimidad de la
escritora, su educación sentimental, las prohibiciones familiares que la música
y la puesta subrayan (un “no, no, no” rítmico de la institutriz) hasta llegar a
una cierta idea de destino (“Victoria, me llamo Victoria, por algo será”). Este dibujo escénico mantiene, desde el título
velado (V.O.), a la vez distancia y empatía por la peripecia vital inspiradora
del espectáculo: la tensión de una subjetividad que busca saltar --sin
eliminarla-- la confortable valla de su
origen social y su educación. La música de Martín Bauer sirve en todo momento a
ese enfoque, y aporta equilibrio y dinamismo a la puesta en escena, incorporando a la partitura citas de obras de Stravinski y Debussy.
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| El programa de la obra, con la clásica flecha hacia abajo de las portadas de la revista Sur. |
V.O: un personaje musical. La actriz Analía Couceyro, que encarna a Victoria Ocampo, administra con sensibilidad un estilo lacónico extrañamente expresivo. Una bailarina (Florencia Cecino), con sus bellas contorsiones, y una cantante (Selene Lara), añaden la vibración del cuerpo y la calidez de la voz a un breve pero intenso desdoblamiento escénico de la protagonista. Son dos momentos abstractos, en consecuencia musicales, que hablan de V. O. sin palabras. Plenamente alusivas, también, las interpretaciones al piano de Margarita Fernández --en el papel de la mucama-- de uno de los Preludios de Debussy y del comienzo de La consagración.
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| V. O. Y SU INSTITUTRIZ Analía Couceyro y María Inés Aldaburu. |
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| LA MÚSICA Y EL CUERPO La pianista Margarita Fernández junto a la bailarina Florencia Vecino. |
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| Couceyro, Aldaburu y Javier Lorenzo, al final de una de las representaciones de V.O. |
Tiene
interés repasar algunos de esos elementos, que se han ido macerando en el
espesor de un siglo.
Ocampo, según Sarlo. En un artículo de 1999, titulado ¿Qué hacer con los límites?, Beatriz Sarlo
recuerda que Victoria Ocampo, nacida en 1890, quiso ser actriz, cantante,
escritora, y a todo le dijeron que no. Las institutrices le enseñaron antes el
francés que el castellano y la familia “le mostró los límites de su sexo tal
como los entendía su clase”. Primero, los
viajes a París con su familia y “el séquito de mucamas”. Después, el
matrimonio: “Para sentirse libre entró en la prisión de un casamiento con un
hombre que no quería”. Pero que le presentó a su primo, “su primer amante y
probablemente el gran amor de su vida”.
En 1931
fundó Sur, “la revista cultural más
discutida y probablemente más importante de su época”, y la editorial del mismo
nombre en la que Victoria Ocampo publicó obras de destacados autores europeos y
americanos en excelentes traducciones. “Hoy, cuando Sur no existe, vemos que fue
un manojo de contradicciones, como su directora”. “Fue amiga fugazmente de
Mussolini y luego una antifascista militante. También fue violentamente
antiperonista y recordó siempre que estuvo presa durante el Gobierno de Perón.
Considerada en la perspectiva de casi un siglo, hoy se diría que fue una
liberal, que desconfiaba de las sociedades de masas y se sentía lejos del
igualitarismo democrático. También se diría que su estilo de vida fue el de una
feminista bastante radical”. La
ensayista recuerda que V.O escuchaba las composiciones de Debussy, Ravel y Stravisnki y
manifestaba su interés por la música contemporánea: “Lo ponía de manifiesto con
pedantería, esnobismo y un conocimiento que los músicos respetaban”. (3)
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| INAUGURACIÓN DE LA REVISTA "SUR" Colaboradores de la publicación, en la casa de Victoria Ocampo. |
En otro
artículo, La seducción de los `Testimonios’, publicado en el año 2000 a
propósito de una nueva edición en dos tomos de esos libros, Sarlo señala:
“Tuvieron que pasar muchos años para que la escritura caprichosa, a veces
errática y desmañada de Victoria Ocampo dejara de irritar tanto como irritaban
su temperamento imperioso y sus
entusiasmos”. Tenerla cerca “debió ser una experiencia incómoda”, pero en los Testimonios, que se fueron publicando entre los años 30 y
70 del pasado siglo, la ensayista advierte de qué modo “ella se sintió cómoda
en su época, con qué naturalidad encajaba perfectamente en el mundo cultural
que ella misma había armado”.
V.O. tiene,
entonces, “la tranquila insolencia de la heredera patricia. Curiosamente, nunca
sospecha que pueda leérsela a contrapelo”. Su destino “estaba jugado por
razones de clase y sólo una furiosa voluntad de diferenciación pudo alterarlo”.
Su cosmopolitismo “tiene siempre algo de provinciano, justamente por el énfasis.
Aunque se mueve con naturalidad completa en Europa, no deja de ser una viajera
que está pensando qué puede llevarse a su casa, cosas y personas”.
Estas
anotaciones explican bien el enfoque que los autores del libreto y la música le han dado a la obra V.O. ofrecida en el Teatro Colón. Por supuesto, la figura intelectual de Victoria Ocampo y la actividad
de revista Sur han tenido lecturas muy diversas en numerosos ensayos de análisis político-cultural; algunas similares a ésta y otras bastante distintas, más complacientes o más críticas. Pero la aquí resumida guarda una íntima relación con el
espectáculo y por eso resulta apropiado consignarla.
Stravinski, por él mismo. El encuentro del joven Stravinski con el empresario y director artístico Diaguilev hizo que el
músico se orientara, en el comienzo de su actividad, hacia las obras para
ballet. Stravinski, nacido en Oranienbaum, cerca de San Petersburgo, en 1882,
había estudiado composición con
Rimski-Korsakov, y tres de los diez ballets que compuso estuvieron dedicados a
espectáculos de los Ballets Rusos, la compañía de Diaguilev: El
pájaro de fuego (1910), Petrushka (1911) y La
consagración de la primavera (1913). Una música que marcaba con sus disonancias y complejidades rítmicas cambios radicales
con relación a lo anterior y auguraba uno de los perfiles musicales del siglo XX.
Sin embargo,
esta idea de revolución no satisfacía al propio compositor. En 1939, cuando
estalla la Segunda Guerra Mundial, Stravinski se radica en Estados Unidos,
donde ocupa la cátedra de Poética en la Universidad de Harvard. Allí dará seis
conferencias sobre la materia, que luego integraron su iluminador libro Poética musical. (5)
En el primero de
esos textos, el autor aclara que está “obligado a polemizar”. Y escribe: “Una casualidad
que me complazco en considerar feliz ha hecho que mi persona y mi obra hayan sido
marcadas, a pesar mío, con un signo distintivo desde el principio de mi carrera
y hayan representado el papel de un reactivo.
(…) No olvidemos que Petrushka, La consagración de la primavera y El ruiseñor aparecieron en una época que
estuvo marcada por cambios profundos que desplazaron muchas cosas y perturbaron
muchos espíritus”.
“Sé perfectamente que existe una opinión según la cual los tiempos en que apareció La consagración vieron cómo se realizaba una revolución. Revolución cuyas conquistas estarían hoy en vías de ser asimiladas. Me declaro en contra de esta opinión. Estimo que se me ha considerado erróneamente como un revolucionario. Cuando La consagración apareció fueron muchas las opiniones a que dio lugar. Entre el tumulto de opiniones contradictorias, mi amigo Maurice Ravel intervino casi solo para poner las cosas en su lugar. Él supo ver y dijo que la novedad de La consagración no residía en la escritura, en la instrumentación, en el aparato técnico de la obra, sino en la entidad musical.”
“Sé perfectamente que existe una opinión según la cual los tiempos en que apareció La consagración vieron cómo se realizaba una revolución. Revolución cuyas conquistas estarían hoy en vías de ser asimiladas. Me declaro en contra de esta opinión. Estimo que se me ha considerado erróneamente como un revolucionario. Cuando La consagración apareció fueron muchas las opiniones a que dio lugar. Entre el tumulto de opiniones contradictorias, mi amigo Maurice Ravel intervino casi solo para poner las cosas en su lugar. Él supo ver y dijo que la novedad de La consagración no residía en la escritura, en la instrumentación, en el aparato técnico de la obra, sino en la entidad musical.”
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| Stravinski y Victoria Ocampo, en Buenos Aires. |
Finalmente, en el mismo texto de Poética musical, el compositor agrega: “El tono de una obra como La consagración pudo parecer arrogante; su lenguaje, rudo en su
novedad; pero esto no implica en modo alguno que sea revolucionaria en el
sentido subversivo del vocablo”. Y abunda: “Me declaro, pues, completamente
insensible al prestigio de la revolución”. Algunos historiadores indican que la
violenta reacción de parte del público en el estreno de esa obra en París fue
más por la coreografía que por la música o al menos por ambos factores a la
vez, dado el éxito que sólo un año más tarde tuvo la versión en concierto, que llevó
a Stravinski al primer plano de la actualidad musical, compartida –aunque sus planteamientos fueran diferentes— con el compositor austríaco Arnold
Schönberg.
En el libro (editado en 1942), Stravinski
alude así a este compositor: “Hoy como entonces desconfío de la moneda falsa y me cuido
muy bien de tomarla por moneda contante y sonante. Cacofonía quiere decir mala
sonoridad, mercadería ilegal, música incordinada, que no resiste una crítica
seria. Cualquiera que sea la opinión que se tenga sobre la música de Arnold
Schönberg –para citar a un compositor que evoluciona sobre un plan
esencialmente distinto del mío, tanto por la estética como por la técnica--,
cuyas obras han provocado a menudo violentas reacciones o sonrisas irónicas, es
imposible que un espíritu honrado y provisto de una verdadera cultura musical
deje de notar que el autor de Pierrot
lunaire es cabalmente conciente de lo que hace y que no engaña a nadie. Ha
creado el sistema musical que le convenía, y en ese sistema es perfectamente
lógico consigo mismo y perfectamente coherente. No se puede llamar cacofonía
una música por el mero hecho de que no agrade”.
Por esos
mismos años y también en Estados Unidos, en el Instituto de Investigación
Social de Nueva York, el filósofo alemán Teodor W. Adorno daba a conocer a un reducido círculo su estudio sobre Schönberg. Más tarde, escribiría otro sobre Stravinski.
Ambos integran Filosofía de la nueva
música, el libro publicado en 1949, tras volver a Alemania, en el que
Adorno formula su polémica contraposición entre la música del primero (como
signo del “progreso”) a la del segundo (como forma de “la restauración”). (6)
La amistad entre Stravinski y Victoria
Ocampo continuó. En 1934, la escritora actuó como recitante al estrenarse en el Teatro Colón la ópera-oratorio-ballet Perséfone, en la que el músico volvió a inspirarse en la mitología griega poniendo música a un libreto de André Gide. Stravinski, exitoso pianista y director de orquesta, siguió desarrollando su amplísima e influyente obra musical —ballets, óperas, obras orquestales y corales, composiciones para grupo de cámara y para piano— que habitualmente se suele dividir en tres etapas: la inicial, inspirada en temas rusos, la neoclásica y la final, el periodo serialista. La indudable trascendencia de su música en el siglo XX estuvo acompañada, en su madurez , por una gran popularidad: se ha dicho que como "el Picasso de la música" fue el compositor moderno que todo el mundo conocía o del que había oído hablar. Stravinski murió a los 88 años en Nueva York y está enterrado en Venecia, en el cementerio de la isla de San Michele.
V.O.
Música: Martín Bauer. Libreto: Beatriz Sarlo.
Intérpretes:
Victoria: Analía Couceyro. Marguérite / institutriz: María Inés Aldaburu. Igor/ Drieu: Javier Lorenzo. Mucama: Margarita
Fernández. Cantante: Selene Lara.
Bailarina: Florencia Vecino.
Escenografía
e iluminación: Matías Sendón.
Vestuario: Luciana Gutman. Video: Minou Maguna.
Dirección
musical: Pablo Druker. Dirección: Martín Bauer y Beatriz Sarlo.
Centro de
Experimentación del Teatro Colón. Mayo de 2014.
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1. La consagración de la primavera (Imágenes de la Rusia pagana).
Música: Igor Stravinski.
Orquesta y ballet del Teatro Mariinsky de San Petersburgo. Dirección artística y musical: Valery Gergiev. Coreografía: Según la versión original de Vaslav Nijinsky, de 1913, reconstruida y puesta en escena por Millicent Hodson. Año 2012.
Primera parte: Adoración de la tierra. Siete vídeos: duración total, 16 minutos.
Segunda parte: El sacrificio. Seis vídeos: duración total, 17 minutos.
http://www.youtube.com/watch?v=ktAt43DDHpU&index=1&list=PLCWonDYx6RGzS0Rws3CU5Y21yLl69DePs
Orquesta y ballet del Teatro Mariinsky de San Petersburgo. Dirección artística y musical: Valery Gergiev. Coreografía: Según la versión original de Vaslav Nijinsky, de 1913, reconstruida y puesta en escena por Millicent Hodson. Año 2012.
Primera parte: Adoración de la tierra. Siete vídeos: duración total, 16 minutos.
Segunda parte: El sacrificio. Seis vídeos: duración total, 17 minutos.
http://www.youtube.com/watch?v=ktAt43DDHpU&index=1&list=PLCWonDYx6RGzS0Rws3CU5Y21yLl69DePs
2. Pierre
Drieu La Rochelle combatió en la guerra del 14 y en los años treinta se
adhirió al fascismo. Se suicidó al finalizar la Segunda Guerra Mundial, en
1945.
3. El
crítico Pablo Gianera ha analizado el
tratamiento dado a la música del siglo XX en la revista fundada por Victoria
Ocampo, en una sustanciosa investigación: La música en el grupo Sur (una modernidad inconclusa). Eterna
Cadencia Editora, Buenos Aires, 2011.
4. Los artículos citados figuran en Escritos sobre literatura argentina, de
Beatriz Sarlo. Páginas 138-146. Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2007. La
autora ya había abordado la figura de Victoria Ocampo en un libro anterior, La máquina cultural (1998).
5. Poética musical, de Igor Stravinski.
Prólogo de Iorgos Seferis. Editorial Acantilado, Barcelona, 2006. La primera
edición de este libro fue publicada en EE UU en 1942.
6. Filosofía de la nueva música, de Th. W.
Adorno. Akal Ediciones, Madrid, 2003.
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"ULTRAMARINA"
Pieza de teatro musical dirigida por Marcelo Lombardero
El
libreto de esta obra de teatro musical, del escritor y cineasta Edgardo
Cozarinski, sirve de soporte para contar la historia de una red mundial de prostitución
y trata de personas –mujeres de Europa oriental-- que funcionó en Buenos Aires
entre 1906 y 1930: Zwi Migdal, o también Varsovia, integrada por proxenetas judíos. El autor toma unos pocos episodios y personajes de su novela El rufián
moldavo, encarnados aquí por seis cantantes y tres actores. La música del
bandoneonista y compositor Pablo Mainetti combina acentos centroeuropeos, de
tango, y de obras contemporáneas, ejecutados por un conjunto de once
instrumentistas dirigidos por Andrés Juncos. La dirección general y la
dramaturgia estuvo a cargo de Marcelo Lombardero, ex director artístico del
Colón y creador en 2013 del Teatro Musical Contemporáneo. Ultramarinos: un muy estimable cruce de ambientes, personajes y estilos musicales. Y un nudo argumental, la trata de personas, que, con otros rostros, llega hasta hoy. Las funciones se realizaron entre abril y mayo de este año en la sala
Hasta Trilce de Buenos Aires.
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Conciertos previstos para noviembre de 2014 en distintas salas de Buenos Aires
Complejo Teatral de Buenos Aires. Teatro San Martín.
Director: Martín Bauer.
Colón Contemporáneo.
Centro de Experimentación del Teatro Colón.
Director: Miguel Galperin.
Usina del Arte
Conciertos recientes de música del siglo XX
Compañía Oblicua.
Director: Marcelo Delgado
Ensamble Tropi.
Dirección musical: Haydée Schvartz
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