4. Pier Paolo Pasolini: las películas y los libros

Filmografía:

Las principales películas del cineasta, con los títulos con que se estrenaron en castellano:

1961.- Accattone.
1962.- Mamma Roma. 
1963.- Rogopag (episodio: La ricotta). 
1963.- La rabbia (primer episodio). 
1963.- Sopraluoghi in Palestina (documental). 
1964.- Il Vangelo secondo Matteo (El Evangelio según San Mateo).
1964.- Comizi d'amore. 
1966.- Uccellacci e uccellini (Pajarracos y pajaritos). 
1967.- Le streghe  (Las brujas, episodio La Tierra vista desde la Luna). 
1967.- Edipo Re (Edipo, el hijo de la fortuna). 
1968.- Che cosa sono le nuvole? (episodio de Capriccio all´italiana) 
1968.- Teorema. 
1968.- Appunti per un film sull´India (documental televisivo).

1969.- La sequenza del fiore di carta (episodio de Amore e rabbia). 
1969.- Porcile (Pocilga). 
1970.- Medea. 
1970.- Appunti per un´Orestiade africana. 
1971.- Il Decamerone (El Decamerón). 
1972.- I racconti di Canterbury (Los cuentos de Canterbury). 
1974.- II fiore delle mille e una notte (Las mil y una noches).
1975.- Salò o le centoventi giornate di Sodoma (Saló o los 120 días de Sodoma).

Bibliografía

Las fechas de esta bibliografía sucinta corresponden a la primera edición italiana de los textos. Se acompaña la traducción castellana cuando la hubiera.

Poesía:

Poesie a Casarsa. 1942.
Poesie. 1945.
La meglio gioventù. 1954.
Il canto popolare. 1954.
Le ceneri di Gramsci (Las cenizas de Gramsci).1957.
L'Usignolo della Chiesa Cattolica. 1958.
La religione del mio tempo (La religión de mi tiempo). 1961.
Poesia in forma di rosa (Poesia en forma de rosa). 1964.
Poesie dimenticate. 1965.
Trasumanar e organizar (Transhumanar y organizar). 1971.
La nuova gioventù. 1975.
Le poesie. 1975.

Póstumo:
Bestemmia: Tutte le poesie. 1993.

Narrativa:

Ragazzi di vita (Chicos del arroyo, o Chavales del arroyo, en España: Muchachos de la calle, en Argentina). 1955.
Una vita violenta (Una vida violenta). 1959.
L'odore dell´India (El olor de la India). 1961.
Il sogno di una cosa (El sueño de una cosa) 1962.
Alì dagli occhi azzurri (Alí de los ojos azules, contiene escritos en prosa y el         poema que da título al volumen). 1965.
Teorema. 1968.
La Divina Mimesis (La Divina Mímesis). 1975.

Póstumos:
Amado mio, preceduto da Atti impuri (Amado mío). 1982.
Petrolio (Petróleo). 1992.

Teatro:

Calderón (1973).

Publicadas en libro después de la muerte del autor, en 1988:
Pilade (Pílades).
Orgia (Orgía)
Porcile  (Pocilga).
Affabulazione (Fabulación).
Bestia da stile.

Ensayos y artículos:

Passione e ideología (Pasión e ideología). 1960.
Empirismo eretico. 1972.
Scritti corsari (Escritos corsarios).1975.

Póstumos:
Lettere luterane (Cartas luteranas). 1976.
Il caos (El caos). 1979.

Descrizioni di descrizioni. 1979.
Il pórtico della morte. 1988.

I film degli altri (Las películas de los otros). 1996.

Saggi sulla letteratura e sull´arte. 1999.

Saggi sulla politica e sulla società. 1999. Hay una selección en castellano de estos escritos sobre política y sociedad titulada: Demasiada libertad sexual os convertirá e terroristas.
Sobre el deporte. Recopilación de artículos de prensa sobre fútbol y otros deportes. 2015.

Epistolario:

Lettere 1949-1954 (Einaudi, 1986).

Lettere 1955-1975 (Einaudi, 1988)

Dibujos y pinturas:

PPP Disegni, 1941-1975 (192 obras, edición de Giuseppe Zigaina). 1978.

Obra Completa:

Diez volúmenes al cuidado del crítico Walter Siti. Publicada en Italia por la editorial Mondadori entre 1998 y 2003.

5. PPP: “Hacer cine es escribir en un papel que arde”

Cuando Pasolini llega por primera vez a la dirección cinematográfica, en 1961, ya tiene una considerable obra como escritor. Pero el cine irá ganando su interés y dedicación  hasta su muerte. Tiene experiencia como guionista pero no el conocimiento técnico requerido para la dirección. “Va descubriendo, a medida que rueda, los movimientos de cámara, los distintos objetivos que pueden emplearse, la técnica del montaje, todo un mundo que se abre ante él deslumbrándolo y superando con creces las expectativas que en este nuevo medio de expresión artística había depositado”, recuerda el crítico Miguel Ángel Barroso.

Este aprendizaje sobre la marcha, sin embargo, no supone titubeos a la hora de dirigir a los actores o reservas a la hora de abordar sus estudios teóricos sobre el cine. Si bien en los primeros años el director opta por actores no profesionales, como Franco Citti o Ninetto Davoli, a los que elige “por lo que son”  --y amigos que intervienen en pequeños papeles como Elsa Morante, Giorgio Agamben o Natalia Ginzburg, y su propia madre, la María de El Evangelio…-- progresivamente va incorporando a sus films profesionales como Anna Magnani, Silvana Mangano, Maria Callas, Orson Welles, Terence Stamp.

Es conocido su ensayo sobre el plano-secuencia, el plano sin cortes de montaje, en el que Pasolini establece la siguiente relación entre esa técnica y la realidad: “Desde el momento en que nacemos hasta el momento en que morimos, pasa ante nosotros un plano-secuencia infinito. Por tanto, el cine no es sino una máquina de rodaje ideal colocada delante de este plano-secuencia, de este desarrollo continuo de acontecimientos que pasa ante nuestros ojos (…) De esto deriva la importancia del montaje. Hay un salto, de calidad diría yo, o incluso de sentido, entre lo que representa el cine en teoría, es decir un plano-secuencia infinito, y lo que representa el cine en concreto, es decir, una película. Lo importante de una película es el montaje, la reducción de la línea infinita a un segmento, en cuyo final aparece precisamente la palabra Fin”.

Por eso el cine no es un medio que representa la realidad, sino que la produce de nuevo, “la re-produce” utilizando la misma realidad física, los mismos cuerpos y objetos, y la misma secuencia temporal que quiere reproducir. “El cine, con respecto a otras formas expresivas, anula la realidad”, concluye Silvestra Mariniello en su amplio estudio sobre el cineasta. Desde el punto de vista de la época, señala, las dos décadas en las que Pasolini se dedica al cine suponen un cambio profundo en la vida de Italia, que vive el tránsito entre los años de la resistencia cultural al fascismo y el auge del neocapitalismo, un viaje en el que la figura del intelectual se redefine y que tendrá gran importancia en una personalidad como la de este creador. Es así que éste revisa permanentemente el sentido de su obra. Después de haber filmado la llamada trilogía de la vida, el cineasta “abjura” de ella en un célebre escrito recogido en el libro Cartas luteranas, aunque no se arrepiente de haberla hecho. Las razones que aduce, en un momento en que “todo se ha vuelto al revés”, son que la lucha por la democratización y la liberación sexual “ha sido superada y trivializada por la decisión del poder consumista de imponer una tolerancia tan amplia como falsa”, la realidad de los cuerpos inocentes ha sido pisoteada por dicho poder y lo que en las fantasías sexuales era “dolor y alegría se ha convertido en engaño suicida, en tedio informe”.

Comentarios a la filmografía

A continuación se citan algunas observaciones que Pasolini hizo en su momento sobre sus películas. Y la visión de tres críticos de cine:

Accattone (1961)

“Accattone es un film que surgió en Italia en cierto momento cultural, cuando el neorrealismo había muerto. El neorrealismo era la expresión cinematográfica de la Resistencia, del redescubrimiento de Italia con todas nuestras esperanzas por un nuevo tipo de sociedad. Duró hasta fines de los años cincuenta. Después el neorrealismo murió porque Italia cambió: el establishment consolidó su posición sobre la base de la pequeña burguesía y el clero. Por ello, Accattone es como es (aparte del hecho de que es como es porque la hice como la hice) por razones culturales externas.”

El crítico Ángel Quintana, por su parte, escribió: “El discurso místico-religioso de Accattone, inserto en medio de una realidad suburbial que el cine nunca había mostrado con tanta crueldad, provocó una cierta incomprensión de la crítica frente a una película que, a partir de los postulados de nuevo cine, propugnaba la constitución de una apasionante poética personal.”

Mamma  Roma (1962)

“Pienso que lo que les escandalizaba en Accattone era la mezcla entre el violento subproletariado de Roma y la música de Bach, mientras que en Mamma  Roma hay una combinación distinta, que es menos sorprendente: la gente normal que trata de acceder a la pequeña burguesía con la música de Vivaldi, que es mucho más italiana y está basada en la música popular, por lo que la contaminación es mucho menos violenta y sorprendente”.(….)“La muerte determina la vida, pienso yo, y lo he escrito en uno de mis recientes ensayos, donde comparo la muerte con el montaje. Una vez terminada, la vida adquiere sentido; hasta ese momento no había cobrado sentido; su sentido estaba en suspenso y por lo tanto era ambiguo. Para mí, la muerte es la culminación de la épica y del mito”.

ACCATTONE (1961)

MAMMA ROMA (1962)

LA RICOTTA (1963)

PAJARRACOS Y PAJARITOS (1965)

Pajarracos y pajaritos (1965)

“Creo que el elemento nuevo en Uccellacci e Uccelini era que intenté que fuese más cine; casi no hay referencias a las artes figurativas y hay muchas más referencias explícitas a otros films (…) Toda la primera parte es una evocación del neorrealismo, aunque naturalmente de un neorrealismo idealizado. Otras, como el episodio de los clowns, intenta evocar deliberadamente a Fellini; de hecho, inmediatamente después el cuervo les habla a los dos y dice: La época de Brecht y Rossellini ha acabado. El episodio entero es una larga cita”.

El crítico José Luis Guarner comentó: “Pajarracos y pajaritos  viene a ser algo parecido a un milagro. De todas las películas de Pasolini es la que más se ofrece, en apariencia, como un bric-à-brac imposible, un manual de cinéfilo, una recopilación de homenajes a cineastas preferidos, un batiburrillo de citas, ideas y estilos contrapuestos: las cómicas mudas --con Totò reproduciendo constantemente gestos de Chaplin-,  las santa simplicidad de Rossellini y su Francesco, la poesía didáctica de Godard…”

Edipo, el hijo de la fortuna (1967)

“Tenía dos objetivos: primero, hacer una especie de autobiografía completamente metafórica (y, por consiguiente, mitificada); y segundo, confrontar el problema del psicoanálisis y el problema del mito. Pero en lugar de proyectar el mito sobre psicoanálisis, reproyecté el psicoanálisis sobre el mito. Esta era la operación fundamental de Edipo. Pero me mantuve muy libre y seguí todas mis aspiraciones e impulsos. No me privé de ninguno. Ahora bien, el resentimiento del padre hacia su hijo es algo que sentía de forma más clara que la relación entre el hijo y la madre, porque la relación entre un hijo y su madre no es una relación histórica, es una relación puramente interior, privada, que está al margen de la historia, es metahistórica y, por cosiguiente, ideológicamente improductiva, mientras lo que produce historia es la relación de odio y amor entre el padre y el hijo, por lo que lógicamente me interesó más.”(…) “He sentido muy profundamente el amor hacia mi madre, y toda mi obra está muy influida por esto, pero es una influencia cuyo origen está muy dentro de mí. En cambio, todo lo ideológico, voluntario, activo y práctico de mis actos como escritor depende de la lucha con mi padre. Por eso puse cosas que no estaban en Sófocles”.

EDIPO, EL HIJO DE LA FORTUNA (1967)

TEOREMA (1968)

Medea (1970)

“En Medea he recuperado todos los temas de mis restantes films (…) En cuanto a la obra de Eurípides, me he limitado simplemente a unas cuantas citas. Curiosamente, esta obra está basada en un fundamento teórico de la historia de las religiones: Eliade, Frazer, Levi-Bruhl, obras de etnología y antropología modernas. Medea es la confrontación del universo arcaico, hierático, clerical, y del mundo de Jasón, mundo, por el contrario, racional y pragmático. Jasón es el héroe actual (la mens momentanea) que no solamente ha perdido el sentido metafísico, sino que ni siquiera se plantea problemas de este tipo. Es el técnico abúlico, cuya investigación está dirigida únicamente hacia el éxito.”

Los cuentos de Canterbury (1972)

“Empecé el rodaje de I Racconti di Canterbury cuando se presentó El Decamerón al público italiano. Hasta ese momento yo había tenido pretextos ideológicos para hacer películas; con esa trilogía mis pretextos son de orden ontológico. Quizá se debe a mi envejecimiento. Cuando se es joven, se tiene más necesidad de ideología para vivir. Con la vejez, la vida se hace más estrecha y se basta a sí misma. Ya no tengo el problema del futuro, porque he comprendido que el futuro es como hoy. Esta trilogía [El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches] es una declaración de amor a la vida.

LOS CUENTOS DE CANTERBURY (1971-72)

LAS MIL Y UNA NOCHES (1973-74)

El crítico Robert Benayoun opinó: “Extraño este Pasolini, con su obra desigual, ampulosa, que va del colmo de la ambición a las cumbres de la astucia. Este film forma parte de su vena menor. Estamos lejos de sus exhortaciones cristiano-marxistas (Porcile, El Evangelio según San Mateo…), de sus mitologías sublimes (Edipo, Medea, Teorema), pero el gran público, aquí adulado, no se aburrirá. Pasolini en su versión festiva tiene un gusto suntuoso por los cuadros barrocos, un ritmo sereno, un talento de iluminista y de pintor de frescos (pasa de Holbein a El Bosco vía Durero o Carpaccio).”

Las mil y una noches (1974)

“Años atrás, mi ambición era la de lograr lo que Gramsci llamaba “una obra de arte nacional y popular”. Ha pasado el tiempo. Conseguir una película nacional-popular, hoy en día, ha resultado ser un sueño. Las masas están inertes y se ha hecho difícil distinguir las clases sociales. Nuestra sociedad de consumo  ha unificado naciones y clases. Lo que llamamos el gran público se reduce a un concepto numérico. Yo quería que mi trilogía de la vida cinematográfica fuese vista y comprendida por todos; por esto decidí abordar las formas de narración más puras y simples e introducirme en las misteriosas redes de esos cuentos genuinos que me parecen más fascinantes y universales que cualquier otra forma narrativa moral o ideológica.”

Salò o los 120 días de Sodoma (1975)

“Mis películas no han sido nunca eróticas, desgraciadamente…Incluso ésta no creo que sea erótica, puede ser que trastorne o que choque, no lo sé muy bien, pero erótica no, jamás; quizás porque estoy inhibido y no sé representar el erotismo en tanto que erotismo…El eros en mis películas es siempre una relación dramática, metafórica. Hoy el sexo es la satisfacción de una obligación social, no un placer contra las obligaciones sociales. De esto deriva un comportamiento sexual radicalmente diferente de aquel al que yo estaba acostumbrado. Para mí, pues, el traumatismo ha sido (y es) casi intolerable. En Salò el sexo es una representación o metáfora de esta situación, la que vivimos en estos años: el sexo como obligación y fealdad.

SALÓ O LOS 120 DÍAS DE SODOMA (1975)

“El poder --cualquier poder, legislativo y ejecutivo-- tiene algo de bestial. En su código y en su praxis, en efecto, no hace nada más que sancionar, poner en acto la violencia más primitiva y ciega de los fuertes contra los débiles, es decir, de los explotadores contra los explotados. La anarquía de los explotados es desesperada, idílica, y sobre todo provisoria, eternamente irrealizada. Mientras que la anarquía del poder se concreta con la mayor facilidad en artículos del código y en praxis. Los poderosos de Sade no hacen otra cosa que escribir Reglamentos y aplicarlos regularmente”.

6. PPP: una obra abierta y en movimiento

Poesía civil y autobiografía

O sen svejàt/ dal nòuf soreli/ O me cialt jet/ bagnàt di àgrimis! Cu n´altra lus / misvej a planzi/ I dìs ch´a svualin / via coma ombrenis.

[¡Oh pecho despierto/ del nuevo sol!/ ¡Oh mi caliente lecho/ bañado en lágrimas! / Con otra luz/ me despierto a llorar/ los días que pasan/ volando como sombras.]

Este poema, titulado Alba, integra el primer libro publicado por Pasolini en el dialecto de la región del Friuli, al noreste de Italia. Es un joven de 20 años. Poco después, en 1943, da a conocer La meglio gioventù. Poesie friulane, un poemario más extenso que tendrá una extraña continuidad, ya que después de aventurarse por otros caminos en sus libros escritos en italiano, vuelve –en el último año de su vida, 1975— a publicarlo con ligeras modificaciones dentro de una antología en friulano titulada La nuova gioventù, que reúne poemas escritos entre 1941 y 1974. En  los años de su iniciación Rimbaud y los poetas simbolistas son sus modelos, como más adelante lo sería la poesía española, sobre todo de Antonio Machado y Federico García Lorca.

ANTE LA TUMBA DE ANTONIO GRAMSCI
El poeta junto a los restos del filósofo en el Cementerio protestante de Roma.

El primer libro que el poeta escribe en italiano es Las cenizas de Gramsci (1957), que da muestras de una lengua muy elaborada y tiene un rápido reconocimiento de la crítica y del público. “Las cenizas de Gramsci atestigua una mezcla verdaderamente única de inteligencia filológica y de avidez sensual: la filología misma se vuelve, en Pasolini. un medio para penetrar físicamente en el mundo popular; sus búsquedas lingüísticas y la tensión de su escritura, que roza incluso el barroco, no son sino tentativas para identificarse con la anónima realidad”, señala el crítico Giuliano Gramigna en el mismo año de la aparición del libro.

En la segunda parte, “el poeta se sincera estableciendo un diálogo con Antonio Gramsci, o mejor dicho, un monólogo delante de la tumba de éste, en una inolvidable oda civil en la que nos revela su lucha interior, moral y política”, subrayan los traductores del libro editado por Visor, Stéphanie Ameri y Juan Carlos Abril. Alberto Moravia, escritor y amigo de Pasolini,  ha precisado qué tipo de poeta civil vio en él: “La poesía civil italiana siempre es humanista, tanto la de Petrarca como la de Foscolo, Carducci o D´ Annunzio: siempre humanismo. Ahora bien, con el humanismo es muy difícil escribir poesía de izquierdas (…) En una situación no muy distinta que  la que vivió Leopardi, la gran originalidad de Pasolini fue escribir poesía civil de izquierdas, dejando de lado el humanismo y volviendo al decadentismo europeo”.

La consideración de que toda la obra de Pasolini debe ser vista como un conjunto abierto y en movimiento, que trata los problemas desde distintas perpectivas, es sostenida por el profesor de la Universidad de Boloña Marco Antonio Bazzocchi: “Pasolini es un escritor que trabaja mediante la mezcla, la hibridación, la experimentación con toda clase de lenguajes y géneros. En su poesía hay una fuerte tendencia narrativa y autobiográfica, además de ensayística; en sus novelas, al igual que en sus películas, siempre hay elementos poéticos; sus ensayos arrancan de intuiciones irracionales, a duras penas racionalizadas después”.

Con Poesía en forma de rosa (1964) se acentúa su veta autobiográfica, desde los diarios de rodaje de films como Mamma Roma  a sus viajes africanos y a la tensión cívica de sus recurrentes mirada a la historia de la Resistencia. En Transhumanar y organizar (1971) dice: “Renuncio a ser poeta original, pues su precio es falta/ de libertad: un sistema estilístico es demasiado exclusivo. / Adopto esquemas literarios trillados para ser más libre. / Naturalmente, por razones prácticas”. También se pregunta quién es la persona que escribió este libro, en el que “sobre todo prevaleció la idea, desesperada pero resignada, de que su propia vida se había empequeñecido; pero, en cualquier caso, ha aumentado el placer de vivir, en razón de la material disminución del futuro”.

Una narrativa contaminada. Como sucedería posteriormente con su primera película, Accattone (1961), Pasolini irrumpe en el terreno de la narrativa con hallazgos de concepción y lenguaje que marcan la primera madurez de su obra creativa: Chicos del arroyo (Ragazzi di vita), novela publicada en 1955, y Una vida violenta, en 1959. Su encuentro con Roma, donde se instaló en 1950, supuso “un violento trauma y una violenta carga de vitalidad” que influyeron en la escritura, durante cinco años,  de Ragazzi di vita. La novela se agotó rápidamente y empezaron con ella las denuncias y procesos por su presunto carácter “pornográfico”, que acabaron en absolución.

"RAGAZZI DI VITA"
Arriba, con los actores de sus dos primeras películas. Abajo, jugando al fútbol con chicos del suburbio romano.

El lenguaje con el que se narra la vida y el carácter de los personajes de los suburbios romanos en Ragazzi di vita acaparó rápidamente la atención crítica. Miguel Ángel Cuevas,  traductor de la versión española, lo señala: “La piedra de toque de la mayor parte de los comentarios es el problema del lenguaje. Pasolini actúa en Ragazzi una doble operación de contaminación; de un lado el dialecto romanesco está en la base de los diálogos, de otro un italiano medio lo está en las intervenciones del narrador; en los personajes la expresividad dialectal aparece a menudo entreverada de léxico jergal del lumpen…” El propio autor comenta: “Parece que mi novela Ragazzi di vita es intraducible”.  Aunque defiende sus recursos: “Las expresiones dialectales y jergales me son necesarias para escribir…aunque puedan parecer oscuras”. Es en esta contaminación estilística que el autor encuentra rasgos de sacralidad, más que en la psicología de los personajes.

 Teatro de la Palabra. A comienzos de 1966, Pasolini escribe un grupo de seis tragedias burguesas en las que se plantea una frontal modificación de las relaciones entre el actor, la palabra y el público. Las obras son: Calderón (1973, la única publicada en vida del autor); Pilade (Pílades); Affabulazione (Fabulación);  Porcile (Pocilga); Orgia (Orgía) y Bestia da stile. Paralelamente escribe en 1968 su Manifiesto para un nuevo teatro, polémica y radical divisoria de aguas con la escena tradicional y con el estilo vanguardista.

En los 32 puntos para el nuevo teatro, Pasolini  define su propuesta como “teatro de la Palabra” y rescata su carácter de “rito”. Este teatro, dice, es nuevo porque se dirige a un nuevo tipo de público, dejando de lado al “público burgués tradicional”. Se opone a los dos teatros típicos, “el teatro de la Charla, o el teatro del Gesto o del Grito”. Busca su “espacio teatral” no en el ambiente “sino en la cabeza”. Ya que el espacio teatral será frontal: texto y actores ante el público, “igualdad cultural entre estos dos interlocutores”. Se dirige a los intelectuales avanzados que son su único público. El primordial interés del teatro de la Palabra es el cultural, común al autor, a los actores y a los espectadores, que, cuando se reúnen, cumplen un “rito cultural”.

"Joven que se lava", de PPP

"Mujer con flor azul", de PPP

Stefano Casi, estudioso de la escena contemporánea,  subraya que la dedicación de Pasolini al teatro “no es ni ocasional ni marginal. Nace de una vocación genuina y constituye un elemento esencial, tanto de su producción artística como de su pensamiento. (…) Más que la tragedia griega, sus obras proyectan la tradición reciente del teatro poético que ha atravesado la Europa del siglo XX: de Lorca a Eliot, de Claudel a los contemporáneos Müller y Weiss. Es un teatro “de palabra”, que se convierte en teatro de la mente, que da prioridad a la densidad semántica de la palabra, y su misterio, sobre la acción”.

Calderón, la única obra que Pasolini dio por acabada (las restantes fueron reescritas sucesivamente), revisa el mito de Segismundo. Según  el crítico Moisés Pérez Coterillo, ese mito es “un concentrado poderosísimo del mundo que se establece en La vida es sueño, donde encaja el propio mundo poético de Pasolini y su discurso que, sin perder universalidad, rinde un entrañable homenaje  a la España sometida a la dictadura del franquismo. Algunos personajes del drama calderoniano, Segismundo, Rosaura, Estrella, Basilio, conocerán una deformación parabólica y la cámara real pintada por Velázquez en Las meninas revela en su profundidad toda la escenografía del poder y la represión”.

7. PPP: `epistolario´ político y social

“La obra madura de Pasolini se ha convertido en objeto de apropiación múltiple, una vez que la historia ha dado la razón a su pesimismo en torno a la modernización consumista. Sin embargo, conviene recordar, primero, que dicha obra va  enteramente asociada a una reflexión social compleja y atenta a la realidad de su tiempo, lo que explica la relación de Pasolini con distintos grupos sociales y políticos. Y al mismo tiempo que su discurso crítico (y su pesimismo) tenían que ver con un comunismo emparentado con la cultura de la resistencia antifascista que la aceleración industrial fue dejando atrás”. En este marco, trazado por el profesor de Filosofía del Derecho Antonio Giménez Merino,  se sitúan los numerosos artículos periodísticos y reflexiones que el autor escribió, en un contexto profundamente italiano pero casi siempre vinculado a problemas del mundo moderno, en cuyo seno hay que entender todos sus mensajes.

El autor de `Escritos corsarios´ y `Cartas luteranas´

El terror institucional, la contestación estudiantil, la lucha obrera, entre otras cuestiones acuciantes de esos años, son tratados en las columnas para el semanario Tempo (entre 1968 y 1970) con una vehemencia que prefigura su etapa posterior como polemista. Ésta se desarrolla entre 1973 y 1975 con una amplia colección de artículos sobre temas políticos y sociales, que conforma una crítica radical a la sociedad desarrollada. Integran el libro Escritos corsarios. La mayor parte de ellos fueron inicialmente publicados en la primera página del diario Corriere della Sera.  Finalmente, entre enero y octubre de 1975, publica artículos en el semanario Il Mondo, y también en el Corriere, que serán agrupados en libro como Cartas luteranas.

El crítico  y ensayista Alfonso Berardinelli afirma que la “homologación cultural” de la que hablaba entonces Pasolini, es decir, la reducción de los italianos a un único y despótico modelo de comportamiento (Nueva Clase Media o Nueva Pequeña Burguesía total) no era un proceso ya finalizado, "pero lo sería pronto”. Pasolini, dice, fue uno de los últimos escritores difíciles de concebir en un contexto no italiano, abstractamente cosmopolita. Y añade que “la ensayística política de urgencia es la verdadera invención literaria de los últimos años del escritor. Se funda en el esquema retórico de la requisitoria y es la gran oratoria de acusación y autodefensa pública de un poeta.”

Casi un testamento. Son muchas las entrevistas que Pasolini  concedió, del mismo modo que son innumerables las ocasiones en que fue fotografiado, de manera que su exposición pública fue permanente. Pero hubo algunos encuentros especiales. Por ejemplo, los mantenidos con el periodista inglés Peter Dragazde, en los que el escritor desgranó  reflexiones y observaciones que constituyen un virtual  “testamiento espiritual e intelectual”. La cultura italiana, Por qué San Mateo, Comunismo y religión, Lucha de clases, Violencia, Cine y Realidad, son algunos de los temas planteados.

PPP visto por Letizia Battaglia en 1972

Cuando se le pregunta sobre sus Cineastas Favoritos, enumera: “Deyer (plenitud sagrada de los rostros y los objetos); Buster Keaton (perfección formal); Murnau (la mejor película del mundo es La última carcajada); Mizoguchi (grande como Giuseppe Verdi), Renoir y Tati (los únicos que han sabido hacer poesía sobre la pequeña burguesía); Bergman (no el feudal, sino el burgués de Luz de invierno); Godard (¿cómo no amarlo?); el bueno de Fellini; y Charlot (los más grandes placeres del cine). Añadiré, para completar el cuadro, que no me gusta ninguno de los mitos de Cahiers du Cinéma, a saber: ni Hawks, ni Hitchcock, ni Ford. Y detesto a Eisenstein”.

Sobre la Libertad Sexual se pregunta: “¿Es la libertad sexual necesaria para la creación? Sí. No. O quizá sí. No, no, claro que no. Pero…sí. No, mejor no. ¿O sí? ¡Oh, maravillosa incontinencia! (¡Oh, maravillosa castidad!)”.

Algunas de estas respuestas son muy breves, otras ocupan cuatro o cinco párrafos. Pero la más extensa es la dedicada al Capitalismo. Está formulada en 1967 y en síntesis dice:

“El capitalismo es hoy día el protagonista de una gran revolución interna: se está convirtiendo, revolucionariamente, en neocapitalismo.

En contradicción con lo que decía antes, podría afirmar que la revolución  neocapitalista se presenta como competidora de las fuerzas mundiales que van a la izquierda. En cierto sentido, ella también se sitúa a la izquierda. Y, hecho insólito, yendo (a su manera) a la izquierda tiende a englobar todo lo que va a la izquierda. Ante este neocapitalismo revolucionario, progresista y uniformador, se experimenta un inaudito sentimiento (sin precedentes) de unidad del mundo.

“¿Y por qué pasa esto? Porque el neocapitalismo coincide con la completa industrialización mundial y con la aplicación tecnológica de la ciencia. (…)

“Yo espero, naturalmente, que no gane el neocapitalismo sino que ganen los pobres. Porque yo soy un hombre antiguo, que ha leído a los clásicos, que ha recolectado las uvas en los viñedos…, que ha vivido en pequeñas ciudades que llevan en su espléndida imagen la impronta de las edades artesanales. Por lo tanto, no me interesa nada un mundo uniformado por el neocapitalismo, es decir, por un internacionalismo engendrado, mediante la violencia, por la necesidad de la producción  y del consumo.”

8. PPP: la influencia de la pintura, de Caravaggio a Bacon

La pintura ha sido la principal referencia visual de Pasolini al comenzar su trayectoria como director de cine y un componente esencial de toda su obra. En unas declaraciones formuladas durante las pausas del rodaje de Mamma Roma, el propio cineasta lo formuló explícitamente: “Lo que tengo en la cabeza como visión, como campo visual, son los frescos de Masaccio, de Giotto –que son los pintores que me gustan más, junto con algunos manieristas-. Y no consigo concebir imágenes, paisajes, composiciones de figuras al margen de esta inicial pasión pictórica, trecentista, que tiene al hombre como centro de toda perspectiva. Por eso cuando mis imágenes están en movimiento, están en movimiento como si el objetivo se moviese sobre un cuadro”.

Roberto Longhi, retratado por PPP

Esa pasión pictórica se despertó principalmente cuando Pasolini era estudiante en la Universidad de Bolonia y realizó un curso de Historia del Arte con quien siempre consideró más que un profesor un maestro: Roberto Longhi. A los 20 años de edad, comenzó un trabajo de licenciatura sobre la pintura italiana contemporánea (que incluía análisis de las obras de Carlo Carrá, Filippo de Pisis y de otro boloñés ilustre: Giorgio Morandi). Pero el manuscrito de ese trabajo se perdió. Bajo el magisterio de Longhi, el cineasta aprendió que Caravaggio inventó una nueva luz “cotidiana y dramática” para sustituir “la iluminación universal del Renacimiento platónico”.  En este pintor Pasolini observará más tarde que su “diafragma luminoso vuelve sus figuras distantes, artificiales, como reflejadas en un espejo cósmico. Aquí los rasgos populares y realistas de los rostros se pulimentan en una caracterología mortuoria…No solo el Baco joven está enfermo, también lo está su fruta”.

Si bien es abundante la referencia a pintores del pasado en la imagen pasoliniana, la escritora Mariel Manrique ve la conexión del cineasta con un pintor del siglo XX: “Más allá de la presencia de Masaccio en Accattone, Mantegna en Mamma Roma, Giotto y Piero della Francesca en El Evangelio según San Mateo, Velázquez en Che cosa sono le nuvole?, Bruegel y el Bosco en Los cuentos de Canterbury, de la presencia del propio Pasolini como Giotto en El Decamerón…, el eco subterráneo de esa cinematografía es la pintura de Francis Bacon; un eco que se hace grito en Saló”. A semejanza de lo que llama el método Bacon, Pasolini  “hace un cine no figurativo y antinaturalista, sin hacer un cine abstracto”.

Bacon joven enfermo
de CARAVAGGIO

El combate de don Carnaval y doña Cuaresma

El país de Jauja
Dos cuadros de PIETER BRUEGEL EL VIEJO

Saló o los 120 días de Sodoma

Obra de Francis Bacon

Aunque fragmentarias, hubo algunas exposiciones de las pinturas y dibujos del cineasta. En la presentación de una de ellas, realizada en 1991 en Madrid y Sevilla, el pintor italiano Giuseppe Zigaina estableció una curiosa relación entre el cuadro de Velazquez La fragua de Vulcano, que está en el Museo del Prado, y Pasolini, señalando su parecido físico con el personaje mitológico. Velázquez pintó el cuadro en Roma, en 1630,  “eligiendo sus modelos entre los jóvenes de los suburbios”. Y agrega Zigaina: “Que en El Decamerón Pasolini/Giotto se haya vestido, en muchas escenas, como el Vulcano de Veláquez es una confirmación ulterior de la influencia que sobre él tuvo este cuadro del Museo del Prado”.

PPP como Giotto

La fragua de Vulcano, de Velázquez

Ciclo integral de la obra para órgano de Bach (2014-2016)

GEORGES BRAQUE
Homenaje a JS Bach (1912)

La genealogía musical de Johann Sebastian Bach se remonta, según dejó anotado el genial músico alemán, a la circunstancia vital del pastelero húngaro Vitus Bach (1550-1619), que debió huir a Alemania porque profesaba  la religión luterana y se instaló en Turingia.  Allí, dice, “en sus ratos libres tocaba la cítara”. El apellido de la familia Bach estuvo asociado desde entonces, durante cuatro generaciones, a músicos y agrupaciones musicales de esa región. Cuatro de los hijos de JSB, por su parte, continuaron la tradición familiar, con lo que medio centenar de músicos de ese linaje ocuparon durante los siglos XVII y XVIII puestos de responsabilidad en Cortes y ciudades de la Europa de habla alemana.

Dentro de su amplísimo legado, la música para órgano de Bach (Eisenach, 1685-Leipzig, 1750) ocupa un lugar muy destacado. Aunque con diversa intensidad y en distintas etapas, durante toda su vida compuso e interpretó obras para este instrumento, que abarcan un corpus monumental de unas 250 piezas, entre ellas más de 150 pequeños y grandes corales y numerosos preludios, toccatas, fantasías y fugas. Su maestría como organista y conocedor profundo del instrumento, su excelencia para componer e improvisar, y la procedencia diversa de sus fuentes de inspiración enriquecieron esta música excepcional.

Resulta por eso un acontecimiento  la programación en España del Ciclo integral de la obra para órgano de Bach, consistente en  20 conciertos a realizarse en el Auditorio Nacional de Música de Madrid y otros tantos, con el mismo programa, en la Catedral de León, ejecutados cada uno de ellos por organistas destacados del panorama europeo, algunos de los cuales ya han grabado en años recientes esta obra completa. Los conciertos, de una hora de duración, comenzaron en octubre de 2014 y finalizarán en junio de 2016, abarcando dos temporadas consecutivas con una periodicidad aproximada de un mes (1 y 2).  Los cuatro primeros realizados hasta la fecha estuvieron a cargo del organista  francés Michel Bouvard, el español Juan de la Rubia, el sueco Hans Fagius y el italiano Lorenzo Ghielmi.

JUAN DE LA RUBIA

MICHEL BOUVARD

LORENZO GHIELMI

HANS FAGIUS

Daniel Oyarzabal, organista y coordinador del ciclo, indica que el criterio de elaboración de cada uno de los programas se fundamenta en que, dentro de una unidad general, “cada concierto tiene independencia como un recital en sí mismo y permite al oyente disfrutar de las grandes formas musicales compuestas por Bach para órgano”. El rastreo de las versiones grabadas por cuarenta organistas, a lo largo de muchos años, ha permitido la selección de algunos de ellos para interpretar obras concretas en las que han destacado como ejecutantes, agrega Oyarzabal. Los intérpretes de las próximas semanas serán el organista alemán Wolfgang Zerer, el belga Bernard Foccroulle, el italiano Pier Damiano Peretti, y el notable especialista en música barroca, intérprete y director de orquesta holandés Ton Koopman. Con él finaliza la primera temporada del ciclo, que se reanudará en octubre de 2015/16 con otros diez conciertos a cargo de otros destacados ejecutantes.

WOLFGANG ZERER

BERNARD FOCCROULLE

PIER DAMIANO PERETTI

Toccatas y fugas. El organista Carlos Orejas analiza el primer grupo de obras del ciclo en Toccatas, preludios, fantasías y fugas, uno de los tres estudios introductorios publicados en el libro que para esta ocasión editó el Centro Nacional de Difusión Musical (3).  Orejas indica que la música para órgano compuesta por los maestros con los que el joven Bach se formó “se caracteriza por tener pasajes virtuosos, arpegios rápidos y tendencia al ornamento y a la coloratura”. Los medios expresivos utilizados por Bach y otros compositores alemanes de su época no constituyen, agrega, “una idealización abstracta, son como ladrillos que forman parte de grandes estructuras”, se sirven de figuras que tienen una significación gestual y piensan en la mano del organista para aunar “facilidad de ejecución y expresión emocional”.

Al referirse a las obras programadas en este apartado, Orejas señala: “El preludio para órgano hay que entenderlo en su contexto litúrgico. Está hecho para anteceder a algún rito, para preparar algún fragmento de la Misa que ha de ser cantado o algún trozo de cantata en el caso de la liturgia protestante”. Las toccatas, por su parte, “eran piezas con función de preludio en las que la escritura más virtuosa mostraba la destreza técnica de un intérprete frente a un instrumento concreto”.

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MÚSICA

Lorenzo Ghielmi: Preludio y fuga en Re menor  (Bach)

6.40 minutos.

https://www.youtube.com/watch?v=j5ZrjD7WqB0

Michel Bouvard: Variations sérieuses (Felix Mendelssohn).

1.32 minutos.

https://www.youtube.com/watch?v=c4NxEIrubDI

Juan de la Rubia: Improvisación que acompañó a la proyección del film mudo Fausto, de E. Murnau (fragmento).

4.02 minutos

https://www.youtube.com/watch?v=pJjfpbUBCTQ

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EL LIBRO SOBRE EL CICLO
Programación y análisis
de  las obras

Preludios corales. A partir del siglo XVI, con el desarrollo de la Reforma protestante, se intensificó el papel del coral en las celebraciones litúrgicas y la función del órgano como introductor de su melodía. El organista y profesor José Luis Echechipía París señala en el segundo estudio sobre este ciclo dedicado a Bach que en ese proceso los preludios de coral se fueron enriqueciendo hasta llegar en la obra del compositor alemán a su máximo esplendor:  “El hecho de ser Bach un aglutinador en lo referido a las diversas escuelas del Barroco europeo, también puede aplicarse a las técnicas compositivas (…). Dotó a los preludios de coral de una nueva  dimensión, desconocida hasta entonces”. El último grupo de composiciones del ciclo reúne un conjunto heterodoxo de obras, analizado por el profesor Israel Ruiz de Infante en Las sonatas a trío, transcripciones y otras obras diversas; el arte de la fuga: "Las piezas de este tercer bloque parecen reflejar la insaciable ambición de su autor por abarcar todas las formas y estilos de la historia de la música para tecla en general y la organística en particular (...) Con estas obras diversas investiga e indaga en otros tipos quizás menos en boga en aquel momento,  queriendo dejar constancia de su enorme bagaje y curiosidad artísticas".

                                          
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MÚSICA 

Wolfgang Zerer: In dolci jubilo y Christ ist erstanden (Bach)

1.23 minutos.

https://www.youtube.com/watch?v=HB92LhDThSM

3.50 minutos.

https://www.youtube.com/watch?v=Ip2DPIjSj5Q

Bernard Foccroulle: Pasacaglia en Do menor  (Bach)

7.43 minutos.

https://www.youtube.com/watch?v=8YFEMW-3RHA

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Los órganos. El órgano de la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional de Música, que acaba de cumplir 25 años desde su inauguración, fue construido por un equipo de artesanos dirigido por el experimentado maestro organero alemán Gerhard Grenzing, residente en Madrid. Así explica las características de su construcción: “Para un organero supone asumir un muy alto compromiso, dado que los órganos –a diferencia de la orquesta sinfónica—son instrumentos que agradecen una acústica más larga. Ha de cumplir varias misiones: didáctica, sede de concursos de composición y de interpretación, grabaciones, y especialmente sus funciones concertistas como instrumento solista y como acompañante de obras orquestales y corales”.  Grenzing define este órgano como una síntesis de “la vertiente estilística centroeuropea” y “la rica tradición de las escuelas ibéricas".

SALA SINFÓNICA DEL AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA DE MADRID

CATEDRAL DE LEÓN

El nuevo órgano de la Catedral de León, por su parte, fue inaugurado en septiembre de 2013 después de un largo proceso de gestación y realización. Fue construido por la empresa alemana Johannes Klais Orgelbau,  fundada en Bonn en 1882.

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MÚSICA

Ton Koopman:

Fuga en Sol menor (Bach)

3.14 minutos.

https://www.youtube.com/watch?v=PhRa3REdozw

Fantasía y fuga en Do menor (Bach)

7.53 minutos.

https://www.youtube.com/watch?y=w1bza_bRFLo&list=PL99BE4EA086365D87&index=6

Tocata y fuga en Re menor (Bach)

2.24 minutos.

https://www.youtube.com/watch?v=eQ0GdfP58zc&index=5&list=PL99BE4EA086365D87

De las corales de Leipzig: Nun komm, der Heiden Heiland (Bach)

4.26 minutos.

https://www.youtube.com/watch?v=xhpnkqsfmTs&list=PL99BE4EA086365D87&index=2

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Fecundo legado. El compositor y ensayista catalán Josep Soler ha subrayado que las obras didácticas, para la liturgia o con otras finalidades específicas creadas por Bach escapan a su motivación práctica inicial y adquieren una peculiar autonomía a través del tiempo. (4) Se trata de una creación musical cuyos lazos con el presente están fundados en su excepcionalidad y que Soler explica de esta manera: "Bach fue --y creemos que es-- el resumen final de la Edad Media y del Renacimiento, pero también fue y es el inicio de todo lo que después ha venido; desde que acabó su vida terrestre y se inició la lenta recuperación de sus obras, éstas han fecundado a los compositores que le siguieron de tal forma que nadie, ninguno de ellos, ha podido, ni menos deseado, liberarse de su directa influencia: Mozart, Beethoven, Wagner, poco tiempo después de él; Verdi, Bruckner, Mahler, Max Reger, la Segunda Escuela de Viena, Debussy, Bartók, Stravisnki, Hindemith, Shostakovich...con sus obras siguieron el camino de los anteriores tal como ahora intentamos, asimismo, seguir sus enseñanzas, tan claramente explícitas en su legado".

Precisamente el compositor alemán Paul Hindemith, después de analizar lo que supone la herencia de Bach para los músicos, describe así su efecto sobre "todos los demás, los no músicos"(5): "Hemos contemplado la cima de la grandeza musical, una cima cuya claridad no ha quedado nublada por la intromisión de problemas humanos, personales, condicionados por el tiempo, en una palabra, profanos, del compositor. Esa cima, como sabemos, nos resulta inalcanzable, pero como la hemos contemplado, debemos no perderla ya nunca de vista; tiene que servirnos siempre como un faro. Es, como todos los demás factores con una trascendencia artística, un símbolo. Un símbolo de todo aquello que es noble y a lo que debemos aspirar con lo mejor de nuestro ser".

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Notas:

1. Ciclo integral de la obra para órgano de Bach (2014-2016).

Presentación:

https://www.youtube.com/watch?v=lTWo6MixbCw

Veinte organistas reconocidos internacionalmente, veinte horas de música a los largo de dos temporadas, en dos sedes: Auditorio Nacional de Música de Madrid y Catedral de León. Todos los intérpretes y los programas en:

http://www.cndm.mcu.es/ciclo/bach-vermut

2. Bach vermut. Durante todo el ciclo, el Auditorio de Madrid abre su vestíbulo principal una vez finalizado el concierto en la sala Sinfónica, aproximadamente a las 13.30 del mediodía,  para que el público pueda reunirse allí y tomar un aperitivo, mientras en el hall del primer piso un cuarteto de músicos de jazz improvisa temas basados en la obra del genio de Eisenach.

DESPUÉS DEL CONCIERTO DE ÓRGANO
Cuartetos de jazz, en la estela de Bach.

3. Libro con tres estudios sobre la obra de Bach para órgano, realizado para este ciclo:

http://www.cndm.mcu.es/sites/default/files/bachok.pdf

4. J.S. Bach. Una estructura del dolor, de Josep Soler. Antonio Machado Libros y Fundación Scherzo. Madrid, 2004.

5. Bach. Una herencia obligatoria, conferencia leída por Hindemith en 1950, año del segundo centenario de la muerte del compositor. Texto editado en 2006 con motivo de la XVº edición del ciclo Liceo de Cámara dedicado a La huella de Bach.  Fundación Caja Madrid. traducción de Luis Gago.

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Ciclo de conciertos en la Fundación March de Madrid:

                      Con el nombre de BACH

La Fundación Juan March de Madrid organiza, en los cuatro sábados de febrero, un interesante ciclo de conciertos de inspiración bachiana, partiendo de la siguiente premisa: "El sistema de notación alemán permite la traslación musical de letras y palabras. Esto ocurre con las cuatro letras del apellido Bach, cuya equivalencia musical (Sib-La-Do-Si) dio lugar al llamado motivo BACH. El propio compositor lo empleó en vida para firmar algunas de sus obras, un juego a la vez emblemático e irónico para oídos iniciados. Con el tiempo, estas cuatro notas se convirtieron en una excusa para retar las habilidades contrapuntísticas de los compositores y un homenaje al maestro de Leipzig. Más de un centenar de autores lo han utilizado en cerca de 300 obras, de las que una veintena se escucharán en este ciclo". Piezas de Anton Webern, Sofia Gubaidulina, Nicolay Rimsky-Kósakov, Arnold Schönberg. Robert Schumann y Ferruccio Busoni, además de nuevas composiciones de músicos españoles, son interpretadas  por el Cuarteto Arcadia (sábado 7), el pianista Ananda Sukarlan (14 febrero), el organista Daniel Oyarzabal (sábado 21) y el dúo de pianos Moreno Gistiaín (28 de febrero).  

http://www.march.es/musica/detalle.aspx?p5=100055

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