Elsa Morante en el fuego de la escritura

La escritora italiana Elsa Morante (Roma, 1912-1985) ha dejado en su obra una huella literariamente indeleble de su paso por este mundo. Su presencia en la cultura italiana de la segunda mitad del siglo XX fue discontinua, pero ha estado igualmente movida por la pasión. Tuvo momentos iniciales de soledad, épocas de popularidad, reconocimientos y premios, lecturas críticas minoritarias, ocupó un relativo segundo plano al lado de sus pares, atravesó silencios y afrontó polémicas públicas. Esta misma semana de agosto –el sábado 18-- se ha cumplido el centenario de su nacimiento, y con ese motivo se realizarán en Roma, en octubre próximo –el verano europeo no parece propicio para esas celebraciones--,  actos, lecturas y reediciones de su producción, integrada por novelas, cuentos, relatos infantiles, poemas, diarios y artículos (1).

ELSA MORANTE
En su mesa de trabajo, escribiendo a mano una de sus novelas.
Todas ellas fueron redactadas pausadamente en decenas de cuadernos similares a este



LA ESCRITORA EN SU JUVENTUD
A la derecha, en una calle de la isla de Capri



Como contribución española a esa conmemoración, la Editorial Lumen ha presentado en la reciente Feria del Libro de Madrid la traducción de la primera de las cuatro grandes novelas de Elsa Morante, Mentira y sortilegio (Menzogna e sortilegio), publicada en 1948 en Italia y que bastante más de medio siglo después no había sido editada aún en castellano (2). Aunque siempre mediando algunos años respecto de la publicación original en italiano, las tres novelas restantes –La isla de Arturo, La Historia y Araceli—habían sido traducidas al español, y algunas de ellas cuentan con recientes reediciones (3).

“Son más autobiográficas las novelas que cualquier otra cosa que pueda contar de mí misma. Porque en las novelas sucede como en los sueños: una mágica trasposición de nuestra vida, tal vez más significativa aun que la vida misma, ya que está enriquecida por la fuerza de la imaginación”. Esta declaración formulada por la narradora en 1972, y repetida en distintas ocasiones durante las cuatro décadas que duró su actividad creadora, resume una idea central para comprender su obra. Pese a su aparente simplicidad y al hecho de que  son muchos los escritores que podrían hacerla suya, la idea de “trasposición” tiene en Morante una especial constancia y radicalidad, y está presente en los distintos géneros y registros elegidos por la autora para expresarla.

Infancia romana. Nacida en Roma en 1912, la escritora creció en una familia integrada por su madre,  la maestra judía Irma Poggibonsi,  y el educador de origen siciliano Augusto Morante, quien le otorgó el apellido a ella y a sus tres hermanos pese a no ser su padre biológico. “Irma Poggibonsi, al constatar que no podía tener descendencia con su marido Augusto, encargó la paternidad a un familiar siciliano, Francesco Lo Monaco, quien realizaba visitas periódicas a la casa de los Morante…La escritora observaba lo que sucedía, todavía incapaz de  comprender”, señala Flavia Cartoni en la intoducción al libro de cuentos El chal andaluz (4). Y agrega: “Sin duda alguna, ese misterio marcó la percepción de la familia y de los afectos de un modo especial en Elsa, algo fundamental para entender la relación familiar y sus mutuas hostilidades”.



RELATOS PARA NIÑOS
La ilustraciones son de la autora

La infancia de la escritora transcurrió en el barrio popular de Testaccio, aunque por un tiempo vivió en una zona rica de Roma en casa de su madrina, que brindaba esporádicamente ayuda económica a la familia. Desde muy joven, y estimulada por su madre, Elsa Morante comenzó a escribir numerosos relatos, novelas cortas  y poemas para niños, cuya publicación en distintas revistas le sirvió para mantener una precaria independencia económica. Veinte de esos relatos fueron recopilados en su primer libro, El juego secreto (5). Al año siguiente, 1942, se publicó la primera versión del libro para niños Las extraordinarias aventuras de Caterina, ampliado en 1959 (6).

Morante se casó en 1941 con el escritor Alberto Moravia, a quien había conocido varios años antes. La pareja, que en los primeros dos años vivió en Roma (pasando largas temporadas en Anacapri), al enterarse de que el escritor podía ser represaliado por actividades antifascistas abandonó la capital italiana ocupada para ocultarse casi hasta el final de la Segunda Guerra Mundial en el sur del país, en el pueblo de Fondi, de la región del Lazio. En ese tiempo, Morante escribió la primera versión de Mentira y sortilegio, y envió años más tarde la redacción definitiva a la escritora Natalia Ginzburg, quien trabajaba entonces en Einaudi junto con Cesare Pavese e Italo Calvino. Esa editorial publicó la novela en 1948.

Al recordar este hecho,  Ginzburg (Palermo, 1916-Roma, 1991) escribió: “Leí Mentira y sortilegio de un tirón y me gustó inmensamente. No estoy segura de haber tenido en aquel momento plena consciencia de su importancia y su esplendor. Sólo sabía que me fascinaba y que hacía mucho tiempo que no leía nada que me diese tanta alegría y felicidad". Al poco tiempo de mandar el original, Elsa Morante viajó a Turín para corregir las pruebas del libro. Por las tardes, cuenta Ginzburg,  se reunían todos ellos en un café próximo a la editorial. Morante y Pavese no estaban de acuerdo en nada y discutían por cualquier cosa, “pero sin animadversión”. Y agrega: “Durante aquel verano aprendí a amar las carcajadas de Elsa, agudas y cristalinas, su manera de sujetarse siempre el cabello con el fular, la boca grande y amarga, y las manos pequeñas y blancas; aprendí a temer sus cambios de humor, su cólera y sus juicios drásticos (…) Son imágenes lejanas; desde entonces pasaron muchas cosas, a ella, a mí y al mundo entero, que fueron cubriendo aquellos días lejanos con una densa cortina de niebla, tierra y ceniza” (2).

De aquellos días lejanos procede también el recuerdo del éxito de ventas y la repercusión obtenida por la segunda novela de Morante, La isla de Arturo, editada en 1957 y precedida, como todas las suyas, por largos años de elaboración. En la obra, el protagonista adolescente “recorre el camino de iniciación en el mundo de los adultos”, señala Flavia Cartoni. “Su historia es compleja; su familia, incompleta (como las familias morantianas). El padre pasará de ser un ejemplo a imitar a ser un ejemplo a evitar; del mito a la desmitificación”. Una versión cinematográfica de esta obra fue realizada en 1962 por el director Damiano Damiani.

El retorno de la historia. Todas las fuentes biográficas destacan las complejas relaciones del matrimonio entre Morante y Moravia, que duró veinte años de gran intensidad, hasta la separación en 1961. Eran dos personalidades “muy independientes y dominantes”.  “Teníamos temperamentos muy distintos. Ella decía que yo era una mezcla de Aquiles y de Hamlet, y que ella era Don Quijote o Mme Bovary”, comentó Moravia. En esos años la escritora mantuvo relaciones apasionadas con el director Luchino Visconti y con el joven pintor norteamericano Bill Morrow y una profunda amistad con el cineasta y escritor Pier Paolo Pasolini.





EL MATRIMONIO MORAVIA-MORANTE
En una playa del sur de Italia



Los años sesenta, con sus convulsiones, propiciaron en la autora romana una revisión crítica de su propia narrativa; trabajó entonces en una novela que nunca sería  editada (Senza i conforti della religione), dio a conocer en 1965 un libro ensayístico de intervención en las polémicas de la época (Pro o contro la bomba atómica e altri scritti)  y en 1968, año de las rebeliones estudiantiles,  publicó el poemario Il mondo salvato dai ragazzini, animado por la utopía de una existencia libre de las ataduras y los condicionamientos de una sociedad estructurada. En él figura la canción de los “Felices Pocos” frente a los “Infelices Muchos”. A los primeros les dice: “Vuestra libertad consiste en saber / que toda meta de victoria, toda expectativa de aplauso/ es servil”.

La historia vivida  en Italia en los años cuarenta, la tragedia de la guerra, el antisemitismo y la sombra del Holocausto, nutren la sustancia narrativa de la tercera novela, La Historia, en la que a través de los dramas de una familia romana, víctima de múltiples violencias, y de numerosos personajes que componen una copiosa novela-río, Morante intenta formular una acusación “contra todos los fascismos del mundo”, subrayando el drama de los sacrificados anónimos de la historia, “sujetos de servidumbre” y carne de cañón de “abstracciones ideales”.  La escritora extrema aquí su notable capacidad narrativa manteniendo un estilo descriptivo llano y directo, diferenciado del de sus otras novelas,  para enlazar los acontecimientos históricos, descritos de forma documental, con la andadura de los personajes de ficción. La obra fue publicada, por voluntad de la autora, en ediciones de bolsillo, y adquirió una gran popularidad. En 1986 Luigi Comencini realizó una adaptación televisiva, interpretada por Claudia Cardinale, de esta extensa novela.

A las puertas del cielo. Las relaciones entre las figuras de madre/ padre y de hija/ hijo, presentes obsesivamente en la obra de Elsa Morante y cargadas de una densa virtualidad, tienen en la última novela de la autora, Araceli, su manifestación más profunda y desesperanzada. Obra de madurez, dotada de un fluido desarrollo de los cambios temporales y de una rica elaboración de la psicología de los personajes, reúne en la búsqueda del origen muchas de las pulsiones humanas que la escritora trató de diversas formas en su producción. El origen ya no es un territorio edénico sino probablemente el lugar en el que anida el fracaso de la existencia. 

Si bien en otros de sus libros hay referencias a personajes y textos españoles, en Araceli esa vinculación es sustancial. El narrador de la historia, Manuele, empleado de una editorial de Milán, homosexual cuarentón, viaja –en el tiempo y en el espacio— al pequeño pueblo almeriense de El Almendral en el que nació Araceli, su madre andaluza, en busca de una respuesta al misterio de su vida. El recorrido físico a España lo realiza --cuando su madre ya ha muerto— a finales de 1975, en las últimas semanas de la vida y de la dictadura de Francisco Franco. Ese mismo año se produjo en Italia la muerte de Pasolini, por lo que algunos críticos relacionaron ciertos rasgos del personaje de Manuele con la figura del cineasta.




Araceli, altar del cielo. Morante no renuncia a estas formas explícitas de evocación contenidas en los nombres de sus personajes. La narradora de Mentira y sortilegio, Elisa, remite a la pauta de elaboraciones autobiográficas imaginarias que persigue su autora, Elsa. La construcción de esas figuras-máscaras también es reveladora, ya que pueden adoptar la óptica de niños o adolescentes, mujeres u hombres de una sexualidad desplazada, que aparece con frecuencia como interpuesta en la consumación del amor, sólo posible en el terreno de las fantasías infantiles, las aproximaciones incestuosas o las evocaciones mágicas del pasado. La vía de los sentimientos es, en Morante, un riesgo permanente para los personajes, ya que la acechan la humillación o el sufrimiento.

El crítico literario Lorenzo Mondo, del diario La Stampa, vio en esta última novela, que culmina en más de un sentido la obra de la escritora, un viaje a las raíces del dolor, a través del lento y minucioso análisis de los sentimientos del protagonista, en el que “se confunden la añoranza y la protesta, el horror y el éxtasis”. En la apelación a un Dios inexistente, esa búsqueda se tiñe, concluye,  “de una oscura sacralidad”.

Tras los cinco años que le llevó la escritura de Araceli, la resistencia física de Elsa Morante cedió y comenzó entonces un período de infortunios y males físicos que le impidieron moverse y salir de su casa. Después de un intento de suicidio, la escritora sobrevivió durante largos meses en una clínica romana, en la que murió en 1985, a los 73 años de edad.

LOS ÚLTIMOS AÑOS
Morante murió en una clínica de Roma en 1985

La palabra como una rosa. La recepción crítica de la obra morantiana ha sido tan contrapuesta como variada de registros y ajena a modas se manifestó ésta en el panorama literario italiano y europeo. En un excelente estudio (7) sobre las relaciones entre autobiografía y escritura en Elsa Morante, la profesora y ensayista Vanna Zaccaro subraya que la literatura no es para esta autora “una actividad compensatoria o consoladora, sino que coincide con un verdadero recorrido existencial que atraviesa la entera parábola de su vida, desde sus primeros relatos, escritos cuando aún era una niña, hasta la última novela, Araceli, escrita ya en edad avanzada”.

Este registro no se constituye “sólo como transcripción de una conciencia particular sino que, por el contrario, para Elsa, la escritura es una operación que trasciende los límites de una conciencia individual para convertirse en la voz del alma universal, para restituir la integridad de lo real”. El arte como lo contrario de la desintegración. Más adelante,  puntualiza: “Elsa cree en el valor cognoscitivo y ético de la escritura, pero necesita comprender hasta qué punto y en qué medida la literatura puede encauzar el desorden y la irrealidad del mundo…Esta búsqueda, este estudio problemático y perplejo, se manifiesta en la tensión íntima de la página literaria, en las vibraciones y en las distorsiones del lenguaje, en su ambigüedad y complejidad, en su movimiento cambiante y dinámico”

La palabra es, entonces, irrenunciable. En 1959, Morante escribe: “La palabra se renueva siempre en el acto de la vida y (a menos que ocurra un enorme desmoronamiento de la civilización) no puede disminuirse convertida en objeto práctico, apagado y gastado…La palabra renace junto a la vida, cada día, fresca como una rosa”. Así, interpreta Zaccaro, si bien de modo problemático y plagado de obstáculos, la autora continúa obstinadamente ejerciendo su mandato; no renuncia a la palabra y con ella “no renuncia a amar”.

De la juventud a la madurez. Mentira y sortilegio se publica, pero sobre todo se gesta en su versión definitiva, en los años de la Liberación y la posguerra italiana, cuando el entusiasmo por edificar el futuro impulsaba a los creadores, y, en el caso de la literatura, el neorrealismo era la tendencia predominante. Se van publicando no obstante las primeras obras de escritores bastante diferentes entre sí: Vasco Pratolini, Primo Levi, Carlo Emilio Gada, Alberto Moravia, Leonardo Sciascia,  Italo Calvino, Giorgio Bassani,  entre otros.

Uno de los principales especialistas en la obra de Elsa Morante, el ensayista y crítico Cesare Garbori (Viareggio, 1928-Roma, 2004) subrayó ese hecho: mientras los ojos de todo el mundo apuntaban hacia el futuro y hacia la realidad, la mirada de la escritora se apartaba del presente para fascinarse con la profundidad de un escenario espectral y lejano: “Esta es una de las tantas singularidades –escribe--, la primera, sobre las cuales la fábula de Menzogna e sortilegio, fábula de fuego fantástico y fatuo, incandescente al extremo de transformarse  en ceniza sin atravesar pasajes intermedios, nos invita a reflexionar. Esta novela central en la historia literaria de nuestro siglo parece nacida fuera de la Historia, ideada en la más completa ignorancia de la tragedia que apenas había finalizado y aún se consumaba en nuestro país”.  La propia autora señaló, en un texto de finales de los años cincuenta, la forma en que la guerra trastornó sus imaginaciones juveniles: “El pasaje de la fantasía a la conciencia (de la juventud a la madurez) significa para todos una experiencia trágica y fundamental. Para mí, tal experiencia ha sido anticipada y representada por la guerra; es allí donde, precozmente y con ruinosa violencia, he hallado la madurez. Todo esto lo he dicho en Menzogna e sortilegio, aunque en la novela no se habla para nada de la guerra”.

Garbori recuerda que parte de la crítica objetó  “la ambigüedad de la ambientación histórica de la novela”. “No se perdonaba fácilmente a una novela de 1948 ser al mismo tiempo fantástica y realista, deudora de la realidad y de su contrario, narrada con una minuciosidad de orfebre y tratada con las tintas fuertes de un folletín”. La objeción era una trampa, añade, ya que la novela muestra una delimitación precisa: cubre un arco de tres generaciones, desde las décadas finales del siglo XIX a la primera del XX y su acción se desarrolla en Sicilia antes de la guerra del 14.

Finalmente,  Garbori –que ganó el Premio Elsa Morante de ensayo en 2002-- se pregunta si puede llamarse amor el representado en Mentira y sortilegio: “El síndrome del amor morantiano no es fácilemente clasificable. En ella el amor es una pasión sublime pero infecta; es el viento que todo lo trastoca, pero también la planta inseparable de su oscura y soterrada raíz social. Ese nexo entre las pasiones del corazón y su determinación social es uno de los rasgos más originales de la novela”, concluye.

Meditación sobre la parodia. El filósofo Giorgio Agamben (Roma, 1942) cree por su parte que la parodia constituye la clave estilística del universo de Elsa Morante. En uno de los breves ensayos de su luminoso libro Profanaciones (8)  –el titulado precisamente “Parodia”— Agamben recuerda que esa palabra comparece en la novela La isla de Arturo  como un epíteto que obliga a Arturo, que no entiende bien su significado, a consultar el diccionario, donde obtiene la siguiente definición: “Imitación de los versos de otro autor, en la cual aquello que en el original era serio se vuelve ridículo, o cómico, o grotesco”. La palabra acompaña un momento de revelaciones que llevan al personaje a separarse finalmente del padre, de la isla y de la infancia.

El ensayista sostiene que “según una especial intención alegórica –de la que no es difícil encontrar precedentes en los textos medievales, pero que resulta casi única en la novela moderna-- Elsa Morante ha hecho de un género literario –la parodia— el protagonista de su libro. La isla de Arturo se presenta, desde esta perspectiva, como la historia del desesperado amor infantil de la autora por un objeto literario que al principio parece muy grave y casi legendario, pero que se revela, al final, sólo accesible de forma paródica”. Además: “La dedicatoria poética al inicio de  La isla de Arturo instituye una correspondencia entre la  `pequeña isla celeste´, que es el lugar donde transcurre la novela (¿la infancia?), y el limbo. La correspondencia tiene, sin embargo, un final amargo, que enuncia: fuera del limbo no hay elíseo. Amargo, porque implica que la felicidad sólo puede existir de forma paródica (como limbo, no como elíseo, otra vez un cambio de lugar)”.

Probablemente más que en sus relaciones con otros escritores, la amistad iniciada en los años cincuenta por Morante y Pasolini involucra a la literatura de ambos de manera especial.  Agamben recuerda que el poeta Franco Fortini aconsejaba leer al último Pasolini en estrecho diálogo con Morante. Precisamente en un comentario sobre La isla de Arturo, Pasolini formula en 1957 una lúcida visión sobre la escritura de su amiga: “Indudablemente”, dice, “si se la compara con otras obras de los últimos años, parece una excentricidad surgida de un fondo existencial cuya única orientación es psicológica: de modo que el primer paso para aceptarla es tener una sensibilidad empática”. Al referirse a la lengua utilizada en la novela, Pasolini encuentra “una sustancial ingenuidad que contradice íntimamente cualquier exceso `decadentista´, a causa de un cándido respeto de la escritora hacia los objetivos lingüísticos tradicionales más comunicativos”.  Y concluye: “La obra de Morante es excéntrica e irrepetible sólo en la medida en que estos son rasgos necesarios de toda obra de arte. No sólo guarda una estrecha relación con su marco histórico, sino que lo modifica por dentro con su propia presencia”.

LA ESCRITORA CON PASOLINI
Durante el rodaje de un film del cineasta

El nuevo Rimbaud. Desde los primeros momentos en que se conocieron, Pasolini se le apareció a Morante “como un nuevo Rimbaud”, al ser uno de los pocos autores italianos del siglo XX en repetir “una experiencia como la de Rimbaud un siglo antes”, indica la filóloga Sandra Bardotti en su artículo La Reina exigente y la Madre consoladora. Posteriormente, ambos  compartieron temas, intereses, intentos, una proximidad ideológica que pese a las polémicas mantenidas entre ambos se manifestó especialmente en los años sesenta. También hubo intercambios literarios no siempre elogiosos. Ya en el pasoliniano  Poesia in forma di rosa Morante advertirá una raíz  narcisista y una cierta mala fe ideológica que no le gustan. Tras la lectura del libro, en 1964, le envía a su amigo un cáustico texto manuscrito, Madrigale in forma di gato, que finaliza con estos versos: “El chico que se considera protagonista del mundo/  (protagonista aunque sea bandido, y mucho más al ser bandido…) / estará siempre feliz en el centro de la rosa. /  Y feliz ignorará a los otros pecadores alejados de la rosa/ y alejados de sí mismos/ solos sin ningún adiós. Agonías sin ningún llanto y ninguna/ rosa/ El gato que no muere.

Morante ha ocupado un lugar central hasta los últimos años de la vida de Pasolini, afirma Bardotti, y cita el retrato que el escritor ofrece de Elsa en  Petróleo (9), novela publicada póstumamente en Italia en 1992. En sus páginas, el Pasolini-narrador formula esta recreación literaria: “…Ella, la persona que había buscado Tetis, era en cambio dulce, humana, dueña de su pensamiento, por más que su fondo pudiera ser pasional, visceral y tempestuoso (…) Sus cabellos eran castaño claro, abundantes y ondulados como los de las mujeres de unos veinte años antes. Los ojos eran azules como los de ciertos gatos, y oblicuos, ora pacíficos –hasta demasiado--, ora relampagueantes, pero de manera inestable, de una agresividad neurótica e intelectual”. La descripción  finaliza con este enigmático reproche: “Era muy probable que aquella persona que Tetis había escogido como confidente –vale decir, como depositaria de un secreto que no podía sino ser de un enorme valor público, una vez revelado— hubiese tenido la valentía, más aún, la extremista temeridad de hacer buen uso de él; pero evidentemente no quería (…) Pasaron quince días y siempre Tetis se mantuvo a su lado. Pero ella, por partido tomado, a esas alturas, o, como se suele decir en nuestro horrible lenguaje, por elección ideológica, había decidido no escucharlo”.





`Moranteana´
(cinco fragmentos para un final)
 (10)

"El amor por mi madre era algo sagrado y denigrante al mismo tiempo, semejante al sentimiento de un salvaje ante una aparición mágica. Para mí, su grandeza era tal que no me habría sorprendido verla sentada en un trono. Ni siquiera se me pasaba por la cabeza pensar que las señoras y las damas de más categoría, entre las cuales yo la habría considerado reina, pudiesen darle de lado o despreciarla (…) Su brusca y seca severidad me tenían en un estado de perpetua sumisión y angustia. Pero lo raro es que este sentimiento no me resultaba odioso; todo lo contrario, anhelaba continuamente la compañía de mi tirana. La verdad es que, cuando el corazón me latía fuerte, no era solo por miedo; sentía un incurable deseo de conquistar su cariño, qué digo, incluso su admiración”.

(De Mentira y sortilegio, p.645/646, Lumen).

 

“Mi voluntad me exigía permanecer toda la noche despierto, pero al mismo tiempo hubiera querido caer en un gran letargo, que durase días, meses y siglos, como en los cuentos. Mis párpados ardían, pero no tenían sueño. Después de un rato, encendí la luz y escribí una carta para mi padre. No conservo en mi memoria, naturalmente, el texto exacto de esa carta, pero recuerdo muy bien los conceptos. Más o menos, debía decir lo siguiente: `Querido Pa, mis últimas palabras, que ahora te escribo, son éstas. Te has equivocado esta noche si creíste de verdad que yo todavía deseaba viajar junto contigo, como cuando era niño. En aquel entonces quizás fuese verdad que lo deseaba, pero ese deseo se terminó. Y te equivocas también si crees que siento envidia de tus amigos. Cuando niño, quizá es cierto que los envidiara, pero ahora sé que son unos monstruos delincuentes y unos seres horribles y hediondos. Y espero que alguna vez, allá en las ciudades donde te encuentras con ellos, alguno te mate. Porque te odio, y hubiera preferido nacer sin padre. Y sin madre, y sin nadie. Adiós. Arturo´.”

(De La isla de Arturo, p. 260/261. Planeta/Bruguera).

 

“En seguida llegaron a la cabaña donde Andrea, después de quitarse la ropa de calle, hizo el ademán de ponerse de nuevo el hábito; pero Giuditta (que se había entristecido con sólo ver esa ropa negra) le disuadió, con argumentos muy acertados, de mostrarse esa noche vestido como un cura joven. Y como, al quitarse la ropa prestada, Andrea no tenía qué ponerse, le cubrió con un gran chal andaluz, que formaba parte de una ropa suya de teatro que no había cabido en la maleta y que llevaba doblado en el brazo. Además (argumentó para convencer a su hijo) desde la cabaña hasta el establo no podía encontrarse a nadie (…); y en el hotel, a esa hora, sólo encontrarían al portero de noche (medio dormido detrás de su mesa, en el vestíbulo oscuro); y éste, habituado al ir y venir de la gente de teatro, seguramente no se interesaría por el paso de un chal andaluz y, a lo mejor, tomaría a Andrea por una muchacha”.

(De El chal andaluz, p.216/217, Cátedra).

 

 “Se había acostado vestida, e igual de vestido había dejado a Useppe; y ni siquiera había tomado el somnífero, para evitar que los alemanes, si venían a buscarla durante la noche, la sorprendieran desprevenida. Estrechaba contra sí a Useppe, pues había decidido que, apenas oyese afuera los inconfundibles pasos de los militares y sus llamadas al portón, intentaría escapar por los prados, descolgándose desde el tejado con su hijo en brazos: y si la perseguían correría a todo correr hasta el canal para ahogarse con el niño. Los miedos incubados durante años, al romperse en el terror inmediato de esa noche,  crecían en una fantasía excitada y sin desahogos (…) De nuevo, como en el pasado, sus contradictorios temores perseguían al final un misterioso cometa, que la invitaba a seguirla hacia los judíos; prometiéndole, allá al final,  un establo maternal, cálido de alientos animales y de grandes ojos no juzgadores, sólo compasivos”.

(De La Historia, p.295/296. Círculo de Lectores).

 

“Ya entonces estaba claro que en mi convulsa inocencia me hacía trampas a mí mismo. Y el juego no ha cambiado, porque aún hoy esta especie de monólogo desordenado que voy recitándome a mí mismo yo lo tejí desde el comienzo con  los hilos del equívoco y de la impostura. Anda, niño, anda. Como un huerfanito del campo me voy contando a mí mismo fabulillas parroquiales. Y corro tras mi madre-novia y su icono musical rechazando como una intrusa a aquella otra Araceli hecha mujer que, en realidad, me ha dejado obscenamente huérfano aún antes de estar muerta. Hoy intento ocultarme a mí mismo que esta segunda Araceli también es mi madre, la misma que me llevó en su seno (…) Por más que me empeñe en rechazarla, ella no me libera de sus visitas, en las que a menudo se empareja con la primera Araceli, semejante a una sosias desfigurada. Una Araceli me roba a la otra, y se trasmutan y se doblan y se desdoblan la una en la otra. Yo amo a ambas, no como alguien desgarrado entre dos amores, sino como el amante de un híbrido cuya especie, en el orgasmo, no reconoce, ni cuyas tramas comprende”.

(De Araceli, p.35/36. Bruguera).

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(1) Para mediados de octubre de 2012 está prevista la publicación por la editorial Einaudi del libro L´amata. Lettere di e a Elsa Morante, a cargo de uno de los sobrinos de la escritora, Daniele Morante. Incluye la correspondencia intercambiada con personas vinculadas a su vida, desde Alberto Moravia a Giacomo Debenedetti y Pier Paolo Pasolini.

La misma editorial reeditará Il mondo salvato dai ragazzini e altri poemi, con prólogo de Goffredo Fofi.

La antología de poemas Alibi, por su parte, se acaba de reeditar en bolsillo, con el apéndice titulado Quaderno inédito di Narciso.

El Premio Morante, cuyo jurado está presidido por Dacia Maraini, se amplía este año con nuevas disciplinas, entre ellas la música; la ganadora ha sido Gianna Nannini, que prepara un álbum con textos de Elsa Morante. En la apertura del Premio, cinco actores leerán fragmentos de las novelas de la escritora.

Un año antes de que se cumpliera el centenario se publicó un libro de homenaje, Feste per Elsa, coordinado por Goffredo Fofi y Adiano Sofri, que incluye textos de escritores y críticos sobre la autora romana. Sellerio, Palermo, 2011.

En 2009 se editó Elsa Morante, de Lily Tuck,  una biografía realizada por la escritora norteamericana sobre la base de entrevistas a personas que conocieron a la autora de La Historia. Circe Ediciones, Barcelona.

 (2) Mentira y sortilegio, novela de Elsa Morante. Traducción de Ana Ciurans Ferrándiz. Incluye el    texto A modo de prólogo, escrito por Natalia Ginzburg en 1985. Colección de Narrativa de la Editorial Lumen. Barcelona, junio de 2012. 1.020 páginas.

Menzogna e sortilegio. Primera edición italiana, 1948. Giulio Einaudi Editore, Torino. La reedición de 1994 cuenta con una introducción de Cesare Garboli.

La novela obtuvo el Premio Viareggio.

 

(3)  La isla de Arturo, novela de Elsa Morante. Traducción de Eugenio Guasta. Espasa Libros, 2004. 296 páginas. Las primeras ediciones, prácticamente inhallables, fueron: en Argentina, Editorial Sudamericana: 1960. En España: Bruguera (1969), Planeta (1984) y RBA Coleccionables (1995).

L´isola di Arturo. Einaudi, primera edición italiana, 1957.

La novela ganó el Premio Strega.

 

La Historia, novela de Elsa Morante. Traducción de Esther Benítez. Gadir Editorial, 2008. 692 páginas. Anteriores ediciones: 1991 (Alianza Editorial), 1992 (Círculo de Lectores).

La Storia. Einaudi, primera edición italiana, 1974.

 

Araceli, novela de Elsa Morante. Traducción de Ángel Sánchez-Gijón. Gadir Editorial, 2008. 448 páginas. Edición de 1984 (Bruguera), en España, y del mismo año (Emecé), en Argentina.

Aracoeli. Einaudi, primera edición italiana, 1982.

La novela fue ganadora del Premio Medicis.

 

La editorial Gadir, a la que pertenecen la mayor parte de la reediciones de la obra de Morante,  se ha especializado en los últimos años en publicar un amplio catálogo de obras de la literatura italiana del siglo XX traducidas al castellano.

 

(4)   El chal andaluz, cuentos de Elsa Morante. Edición y traducción de Flavia Cartoni. Ediciones Cátedra, 2006. Madrid. 232 páginas.

Lo scialle andaluso. Einaudi. Primera edición italiana, 1963.

 

(5)  Il gioco segreto. Racconti. Garzanti, Milano, 1941.

 

(6)  Las extraordinarias aventuras de Caterina, libro de relatos para niños de Elsa Morante con ilustraciones de la autora. Traducción de Salustiano Masó. Gadir Editorial, 2005. 142 páginas. Edición de 1989 (Alfaguara).

Le straordinarie aventure di Caterina. Einaudi 1942/ 1959.

 

(7) “La palabra fresca como una rosa: autobiografía y escritura en Elsa Morante”, de Vanna Zaccaro. Versión española de M. Dolores Ramírez Almazán.

 

(8)  Profanaciones, de Giorgio Agamben. Traducción de Edgardo Dobry. Editorial Anagrama, Barcelona, 2005.

Profanazioni. Primera edición italiana de Nottetempo, Roma, 2005.

 

(9)  Petróleo, de Pier Paolo Pasolini. Traducción de Atilio Pentimalli. Seix Barral, Barcelona, 1993. Páginas 27 a 29.

Petrolio, primera edición italiana de Giulio Einaudi Editore, Torino, 1992.

 

(10) Estos fragmentos han sido seleccionados de las ediciones de la narrativa de Morante existentes en España, consignadas, igual que sus traductores, en las notas 2, 3 y 4.

 

11. ENLACE AUDIOVISUAL:

 

Le stanze di Elsa: vida y obra de la escritora romana. Artículos, reseñas, entrevistas:

     http://193.206.215.10/morante/index.html



Jitka Hanzlová, fotógrafa del bosque desencantado

Entre 2000 y 2005, la fotógrafa checa Jitka Hanzlová (Náchod, 1958) tomó una excepcional serie de imágenes en el interior de un bosque cercano al pueblo en el que transcurrió su infancia, al noreste de la región de Bohemia y cerca de los montes Cárpatos. Siempre sola con su cámara, penetró una y otra vez al amanecer en un escenario cuyo misterio estaba por desvelar. El resultado de esa incursión íntima --las 45 fotografías de Forest-- constituye el corazón de la primera gran muestra retrospectiva de esta artista cuya singularidad atrae sin estridencias a medida que se recorren las nueve series de trabajos fotográficos que realizó en los últimos veinte años, reunidas ahora en la sala Azca de la Fundación Mapfre de Madrid (1).

FOREST
Imágenes de la serie sobre el bosque de la fotógrafa checa Jitka Hanzlová

El escritor y crítico de arte británico John Berger supo ver en las imágenes del bosque tomadas por Hanzlová  el origen de su irresistible atracción. En un texto de presentación de esas fotografías (2), también reproducido ahora en el catálogo de la presente muestra, señaló que a diferencia de muchos fotógrafos que retrataron la naturaleza como un escenario placentero que invita a quedarse en ella, en las imágenes del bosque de la fotógrafa checa no hay lugar para la bienvenida.

La propia artista relata que más de una vez, en medio de la niebla o de la oscuridad, cuando estaba concentrada en hacer una toma se detuvo “al escuchar el silencio a mi alrededor” y experimentó miedo, un temor que no podría localizar y que “venía desde el interior”. Siempre se preguntó por el origen de ese miedo, ya que no temía ni a los animales ni al bosque mismo, que le resultaba un lugar seguro y conocido desde la niñez.

Son imágenes plasmadas en un tiempo inquietante. Berger alude al sentido de la espera que estas fotografías revelan, la paciente escucha hasta que ocurre un incidente en el bosque, incidente natural que no parece haber detenido el flujo del tiempo: “En un espacio sin gravedad no hay peso y estas fotos, en términos de tiempo, no parecen tener peso. Es como si se hubieran tomado entre dos momentos, ahí donde no existe ninguno”, en una extraña atemporalidad.

La serie Forets significó para la fotógrafa volver a la colina de los alerces de su infancia (“Camino hacia atrás para ver el futuro”), aunque sustituyendo cualquier encantamiento por las sensaciones de la madurez, fijadas en repentinas claridades de la maleza, brillos insólitos del verde, contraluces de árboles fantasmales, insectos inmóviles, que rescatan las escenas de un “silencio orgánico” perceptible en estas imágenes cautivadoras.

Entre dos vidas. A los 24 años, en 1982, Jitka Hanzlová abandonó Checoslovaquia, país en el que había sido abortado el intento reformista de la primavera de Praga y a la que no había llegado aún la revolución de terciopelo producida tras la caída del Muro de Berlín. Se exilió durante ocho años en la República Federal de Alemania (RFA), en la ciudad de Essen, situada en la región del Ruhr, y allí realizó sus estudios universitarios de comunicación visual, especializados en fotografía. En esos años comprendió que su condición de expatriada era estar entre dos vidas, dos culturas, dos idiomas, dos paisajes, y probablemente por eso eligió para expresarse un lenguaje universal como el de la imagen, y una manera de entender la relación entre lo fotografiado y quien lo fotografía. En su caso, una relación animada por un cuidado extremo para acercarse a su objetivo y de la que surge la sucinta verdad de su obra.

JITKA HANZLOVÁ
La Fundación Mapfre presenta en Madrid la primera gran retrospectiva de la obra de la artista

El trabajo en series temáticas –cada una de las cuales tiene un título, no así las fotografías que la integran— indicó desde el principio una voluntad de contextualizar cada imagen sin que esta perdiera su frescura y expresividad. La primera de las series, iniciada --como la actividad fotográfica de Hanzlová-- en 1990, lleva el nombre del pequeño pueblo checo en que se crió y al que volvió en esos esos años: Rokytník (90-94), pobladores y paisajes conocidos por la artista vistos en su cotidianeidad rural. La serie siguiente, Bewohner (Habitante, 94-96), que suele contraponerse a la anterior, muestra el hábitat urbano –ciudades alemanas y europeas— como un tejido frío en el que sus residentes viven aislados.

La siguiente, Brixton (2002), es una experiencia especial para Hanzlová, ya que fue invitada por la Photographer´s Gallery de Londres a plasmar su propia visión de ese distrito de población afrocaribeña situado al sur de la capital británica. La artista se acerca a la dura realidad social de Brixton retratando a mujeres negras de tres generaciones distintas, personas desconocidas para ella, a las que encuentra en el barrio y a las que pide que se dejen fotografiar. El curador Simon Maurer comentó así en su momento la actitud de Hanzlová: “Al acercarse a extraños en la calle, era ella la que se convertía en vulnerable en primer lugar: para descubrir sus motivaciones, encontrar su camino en una sociedad desconocida y tratar de entenderla, y para examinarse y verse reflejada en los otros” (3). Esta aproximación afina el registro humano de las fotografías del proyecto Brixton --la cotidianeidad, el desamparo, la resignación-- que asoma en un retrato social de sutil intensidad.

FEMALE
Una indagación en el mundo de las mujeres

BRIXTON
Dos habitantes de distintas edades en el barrio multirracial londinense

Unos años antes la fotógrafa había indagado en el mundo de las mujeres durante sus viajes por Europa, Estados Unidos y el norte de África, obteniendo las imágenes que integran Female. Tras la misteriosa vuelta al bosque que significó Forest, Hanzlová retrató la ciudad en la que sigue viviendo –Essen— en Here, y el mundo lejano de Japón en Cotton Rose, hasta llegar a las tres últimas series que están en proceso de realización y también pueden verse en la excelente exposición de Madrid.

FLOWERS
La quietud pictórica del mundo orgánico

CATÁLOGO DE LA MUESTRA
La imagen pertenece a uno de los retratos fotográficos de Hanzlová

THERE IS SOMETHING I DON´T KNOW
La fotógrafa retoma en esta serie una tradición pictórica secular

En la primera, Horses (2007-2012), hay una cercanía amorosa a los caballos, a su gran dinamismo, observado también aquí en detalles parciales. En Flowers  (2008-2012), en cambio, todo es quietud, encuadre pictórico, belleza de las formas; flores y plantas que cumplen morosamente su ciclo.

Por último, en el grupo de fotografías There is Something I Don´t  Know (2000-2012) que cierra la exposición,  Hanzlová se instala de lleno en el retrato, la distancia corta, la multiplicidad de los rostros y la figura humana, reconociéndose heredera de una tradición secular. Hombres, mujeres, niños, modelos que se miran interiormente al mirar a una cámara que parece estar allí desde mucho antes de realizar la toma, esperando algo que está por suceder.

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(1) "Jitka Hanzlová”, retrospectiva de la fotógrafa checa producida por la Fundación Mapfre. Fue inaugurada el 31 de mayo y puede verse hasta el 2 de septiembre de 2012. La comisaria de la muestra es Isabel Tejeda Martín
El catálogo de esta exposición, en el que varios autores analizan la obra de la artista, incluye una entrevista con Hanzlová y la reproducción de 142 de sus fotografías.

Fundación Mapfre:

http://www.exposicionesmapfrearte.com/hanzlova/

(2) Between forest, texto de John Berger publicado en el libro Forest. Editorial Seidl, Gotinga, Alemania, 2005.

(3) Artículo publicado por Simon Maurer con motivo de la exposición World Images 3. Zurich (17/11/ 2009 a 17/01/2010).

Buenos Aires: escenas de un viaje imaginario

Desde el avión en descenso hacia el aeropuerto internacional, Buenos Aires aparece –año tras año— como una superficie extensa, engañosamente ordenada, inabarcable desde un solo ángulo. No anuncia la proximidad del río ni la enorme prolongación de la llanura, pero sobre todo oculta la presencia del gigantesco cinturón suburbano, un país dentro de otro país.

Desde el buque que llega de Uruguay por el río de la Plata, la capital muestra en cambio un perfil de rascacielos incrustados en una línea de tejido urbano, todavía silencioso, que se hace más nítido y pierde su misterio a medida que la dársena se aproxima al viajero al ritmo pausado de la llegada al puerto.


La entrada en tren hacia la ciudad, desde el oeste, adelanta por su parte el rumor sordo y poderoso que la atraviesa detrás de un telón de edificios. La imagen es aquí más vertical, más concentrada, pero filtra todavía el nervio de la muchedumbre que sólo aparece plenamente al llegar a algunas de sus calles o avenidas, ahora sí en medio de multitud de vehículos estruendosos y de prisas insensatas.

Llegando a la ciudad en  coche y por autopista, desde el sur, es donde se intuye, y en la oscuridad de la noche se puede imaginar, un lejano humo de fábricas y hangares junto al río, en un paisaje completamente horizontal que ya ha dejado de ser campo para entrar en esa banal zona semiurbana que preanuncia, como en tantas ciudades y países, la entrada en la capital, y también en su historia.


O más bien en sus historias. Pero cualquiera sea el medio utilizado para llegar a su problemático enjambre de barrios, la ciudad de Buenos Aires exhibe todavía una extraña centralidad --no siempre derivada de su función como capital del país-- en la distribución de los mensajes, sean estos propiamente políticos, de naturaleza cultural y artística o sociales en un sentido amplio. Es más bien una centralidad fronteriza, rodeada del mundo suburbano que inyecta una fuerza de trabajo diurna, portadora en muchos casos de imaginarios que nacen en las provincias, y de noche la retira a través de puentes y trenes, autobuses y coches.

Esa frontera parece también permeable al exterior, de donde han llegado en décadas recientes un crisol de minorías latinoamericanas y asiáticas, enigmáticamente instaladas sobre el asentado suelo inmigratorio --europeo y criollo-- que ha dado durante todo el siglo veinte rostro y perfil a la ciudad.  Un rostro cambiante, en un espejo de la historia también cambiante: a veces cóncavo –para alargar una imagen demasiado contraída por el sufrimiento y la violencia— y a veces convexo --para engordar promesas casi nunca veraces--. Luz y sombra, o mejor: luz en la sombra.


La actividad cultural en Buenos Aires se nutre de muchas de esas influencias y tradiciones y pasa con bastante facilidad del ensimismamiento a la curiosidad por el mundo. Un trimestre en la ciudad permite comprobarlo tanto en las convocatorias anuales que tienen una respuesta masiva del público –la gigantesca Feria del Libro, el abigarrado festival de cine independiente Bafici, o la feria ArteBA— como en lugares más íntimos para la música, en teatros mínimos y de calidad, o en librerías para leer.

Un viaje imaginario por los distintos niveles de esa oferta artística, que deliberadamente aparte del campo de visión las muchas fuentes de ruido y de furia que atraviesan como ráfagas el quehacer cotidiano, permitirá advertir con sorpresa que la palabra “oferta”, siempre asociada a la venta de ropa y electrodomésticos, es apropiada en la escena cultural. Aunque no ajena en unos casos al sostén del Estado y en otros a la iniciativa privada dependiente del flujo del mercado, la obra se ofrece como resultado de una búsqueda, de un trabajo intelectual y artístico previo, en el punto al que este ha llegado; pero necesita de lectores, espectadores, aficionados, profesionales que la reciban, o al menos que se hagan cargo de esa incitación. No es extraño que las ciudades con una vigente tradición cultural puedan medirse no sólo por la cantidad y nivel de sus creadores sino también y al mismo tiempo por la receptividad e inteligencia de los destinatarios de sus obras. Es un encuentro que no siempre se produce, que no se genera de un día para otro, y tampoco viene dado por la actualidad.

LA ESTACIÓN DEL TEATRO (*)

Decir lo indecible. El último capítulo de la novela Ulises del escritor irlandés James Joyce (1), el célebre monólogo interior de Molly Bloom –ocho extensísimas oraciones sin signos de puntuación— en el que fluye libremente el pensamiento del personaje, acostado en la cama que comparte con su marido ausente, Leopold Bloom, se presenta para el teatro como una labor llena de obstáculos. “Casi siempre me parece una tarea imposible traducir la palabra escrita a la voz hablada”, afirma la gran actriz y directora Cristina Banegas, protagonista del espectáculo (2). Trasladar la palabra escrita al espacio escénico, agrega, “es un pasaje peligroso”. En este caso, su opción fue “pensar la palabra como música”, ya que Molly es “la música de la cabeza de una mujer”. Banegas llegó a ese convencimiento tras una larga frecuentación y estudio del texto –que había traducido con Laura Fryd 12 años antes, y que recientemente adaptó para la escena con Ana Alvarado--. Lo explica así: “Esas correntadas de imágenes, asociaciones, recuerdos, esa velocidad del pensamiento fluyendo, los ritmos, las dinámicas, las tonalidades, los temas, los motivos, el torrente extraordinario del interior de esa cabeza, me llevaron a una decisión fuerte: quiero ser una voz. Ser más invisible que nunca. Decir lo indecible”.

CRISTINA BANEGAS
La música de la cabeza de Molly Bloom

                                          

 

Estructura musical de la palabra, un concierto. La dirección del espectáculo corresponde precisamente a una música, Carmen Baliero, que organiza el fluir de la conciencia del personaje como sucesión de movimientos en torno a la palabra “sí”, con la que empieza y termina un monólogo impregnado de afirmación femenina. Cristina Banegas dice que quiso celebrar su 45 aniversario en el mundo teatral con esta que  es “la fiesta más difícil”. “Porque no es solamente la `puesta en boca´ del pensamiento de Molly, es traducir, interpretar la extraordinaria privacidad, el erotismo, la absoluta ausencia de censura con la que Molly piensa en su noche de insomnio. La libertad con que expresa sus fantasías sexuales, sus teorías sobre los hombres, el amor”.

Con estos mimbres nace un espectáculo notable, en el que la voz de la protagonista consigue apropiarse de la complicidad de quienes siguen su pensamiento, y atravesar –literalmente-- la presencia escénica de la actriz, puntuando la torrencialidad del monólogo con inflexiones, cambios de tono, gestos vibrantes de una inteligente comicidad y pequeños movimientos, casi latidos, sutiles y expresivos. La resolución del espacio, muy austera, contribuye a crear la sensación de cobijo para la palabra: la actriz monologa frente a un atril y a su espalda, como fondo, se eleva una tela vertical, tal vez la cama matrimonial de Molly, tal vez la página en blanco de Joyce.


El escritor Carlos Gamerro, especialista en el narrador irlandés (3), explica que el monólogo interior como Joyce lo practica “va mucho más allá de poner en palabras los pensamientos de los personajes”, algo, recuerda, que ya había hecho Homero casi tres milenios antes, y luego Shakespeare, en memorables monólogos. “Los personajes de la mayoría de estos antecesores piensan como si hablaran o escribieran. Joyce parte de la intuición –que a partir de él se hará comprobación— de que el lenguaje, lejos de darse, tal como siempre se había supuesto, en dos formas básicas –la oral y la escrita— existe en tres: la oral, la escrita y la pensada”. El autor de Ulises trata de transcribir ese lenguaje del pensamiento, que tiene otras reglas, “y que, tantas veces dolorosamente, atraviesa nuestra mente”. Joyce “nos da en directo lo que Freud nos había dado traducido”.


Buscar la puerta secreta. También en Salomé de chacra, la obra escrita y dirigida por Mauricio Kartun (San Martín, provincia de Buenos Aires, 1946) (4), uno de los espectáculos más penetrantes y logrados de la temporada, todo empezó con el misterio de la palabra “como fascinación, frenesí y condena”: “Uno nunca sabe dónde salta la liebre”, relata Kartun. “Andaba una tardecita hace ya unos cuantos años caminando por Villa Giardino, en Córdoba, y pasé por un ranchito sobre una calle de tierra en el que vendían productos típicos, dulces, artesanías, esas cosas. Sobre una pared de chapa acanalada, alguien había garabateado, entre otras ofertas, `Salame de chacra´, pero las letras se ondulaban y leí `Salomé´. En una de esas libretas en que los autores intentamos a diario atrapar algún chispazo que haga fogarata anoté la ocurrencia: una versión de aquel mito bíblico, que recordaba borrosamente por la obra de Wilde, transcurriendo en el campo argentino durante un día de faena, de matanza. Digamos que Salomé de chacra al principio fue puro título”.

GRINGUETE Y SALOMÉ
El actor Osqui Guzman (partícipe y a la vez narrador -carifeo- de la historia). Lorena Vega: Salomé llega al campo argentino

HERODES Y LA HIJASTRA
Manuel Vicente, como el dueño de la chacra,
contempla a Salomé, tendida en la tapa del aljibe
donde está encerrado el peón anarquista

COCHONGA Y SU VENGANZA
Stella Galazzi, la madre de Salomé,
 realiza a través de la joven el deseo
de matar a Gringuete

El personaje bíblico de la hijastra de Herodes que hizo decapitar –cumpliendo el deseo de su madre, Herodías-- a Juan el Bautista, y que se ha plasmado desde los Evangelios hasta el romanticismo en numerosas versiones pictóricas, literarias, musicales y cinematográficas, adquiere aquí un inesperado rito de pasaje hacia la historia argentina, en clave de esperpento. Kartun, apelando a personajes de su extraordinaria obra anterior, Ala de criados (5), convierte a Juan el Bautista en un anarquista que despotrica contra la propiedad y al que el dueño de la chacra, de la granja (aquí, Herodes), mantiene encerrado en el fondo de un pozo de agua “en nombre de la democracia, obligándolo a estudiar la constitución”. Herodes le grita al Bautista libertario: “¿Querés dejar el aljibe? ¡Memorizá, ano dilatado! El día que me la recites cual padrenuestro aprobaste democracia”.

Salomé, por su parte, es una muchacha “que llega de Europa”, asunto también presente en la obra anterior de Kartun y que enlaza con otros viajes iniciáticos de los hijos de la oligarquía argentina a comienzos y mediados del siglo XX. La Salomé criolla complace a Herodes, hermano de su padre muerto, quien evoca así la infancia de la joven antes de pedirle que baile para él: “Once, doce años. Angelito de Dios revoleando esos pelos. En lo alto esa mano de guantecillo rosé. Se te levantaba el camisón: dos patitas de tero y arriba dos ciruelitas remolacha. Cómo has crecido allá en la fría Londres.” Los cuatro personajes –Gringuete, Herodes, Salomé y Cochonga— expresan continuos desplazamiento del lenguaje y modulaciones de la anécdota, en los cuales la risa y la tragedia basculan en una interpretación escénica audaz, inteligente, como guiada por hilos invisibles (“una especie de obra de títeres”, según Kartun), deudora del esperpento de Valle Inclán y de la intensidad lírica chejoviana. Pero con una interesante vuelta de tuerca.

MAURICIO KARTUN
Espiar lo siniestro desde el cuarto bufo

Dice el autor y director, también maestro de actores, de Salomé de chacra: “Como lo sagrado se manifiesta en lo más profano hay metáfora siempre anidando promiscua en el chiste guaso. Lo poético habita a lo vulgar. Lo parasita. Es su Alien. Se alimenta en silencio de su grosería, lo adelgaza, lo vuelve otro y una vez descarnado lo eleva”. Aquí Kartun se declara creyente de esta “exaltación guaranga” del filósofo y ensayista francés Gaston Bachelard: sobrecargue una metáfora y se volverá un chiste vulgar,  quítele precisión a un  chiste vulgar y se volverá una metáfora.

En el número dedicado a este espectáculo, la excelente revista Teatro (6) incluye un análisis del texto, firmado por Jorge Monteleone, quien subraya sus conexiones simbólicas con la historia argentina, sin las cuales la obra perdería encarnación y profundidad: “El Gringuete, el peón, el paisano, inicia el relato y cumple la función del `carifeo de la tragedia´. Su primera frase: `La tragedia en el campo arranca in media res´ (…) La materialidad central de esta pieza reside en la carne y corresponde a un imaginario fundacional de la nación argentina desde El matadero de Estaban Echeverría. Por ello el juego a la vez literal e irónico con la palabra latina res (cosa y también materia, asunto). La tragedia comienza in media res, es decir, en medio del conflicto, pero la tragedia campera se inicia asimismo en el centro del imaginario de la carne y sus violentas derivaciones” (..) “Con Salomé de chacra, Mauricio Kartun retorna a su fe creativa: la tragedia como estructura mítica, la maquinaria teatral como ceremonia de violencia en la encrucijada del deseo y lo social”. El trabajo con los actores –en este caso, cada uno de ellos una creación fascinante, desmedida en su expresividad paródica— resulta clave para buscar “la puerta secreta” que une los universos de la tragedia y la farsa: “Espiar lo siniestro por el ojo de la cerradura arrodillado en el cuarto bufo”, sintetiza el autor.

UNA CASA, UN ESCENARIO

Fuera de la zona céntrica de Buenos Aires, las salas teatrales con propuestas más singulares, dispersas por distintos barrios de la capital, suelen estar dentro de casas bajas, en las que el acceso es bastante similar y se repite: una puerta normal, un pequeño cartel sobre la calle, a veces un timbre, un largo pasillo, una luz al fondo que indica movimiento, un patio abierto, un pequeño espacio para que el público espere el comienzo del espectáculo, un mínimo bar y por último la sala, con capacidad variable pero reducida (entre treinta y ochenta personas). Funciones de jueves a domingo, precios accesibles. Sin subsidios: teatro a pulmón, público fiel. Lleno casi siempre. Algunos ejemplos:

Viejo, solo y puto. Dirigida por Sergio Boris (Buenos Aires, 1967). Una creación grupal de difícil definición, tal vez la propuesta más arriesgada que puede verse en la ciudad. Una hora, de noche, dentro de una farmacia de una zona marginal del suburbio: dos hermanos que la atienden, un amigo visitador médico, dos travestis de distintas edades que están allí buscando, entre otras cosas,  pastillas e inyecciones de hormonas. Sesenta minutos en los que los notables actores –Patricio Aramburu, Marcelo Ferrari, Darío Guersenzvaig, Federico Liss y David Rubinstein— articulan una ceremonia de la vampirización. Boris, autor de El sabor de la derrota y de La bohemia, ha encarado los ensayos como “un campo de pruebas” para los intérpretes, “que no representan personajes” y en consecuencia “actúan atravesados por fuerzas en función del deseo”. A partir de una idea de situación --el travestismo y el mundo de las farmacias-- y no de un texto o un tema, el grupo atravesó un largo período de elaboración en busca, según el director, de una "actuación que estalla", de la expresión de un mundo apasionado.

EL VISITADOR MÉDICO, LOS DOS TRAVESTIS Y LOS DOS FARMACÉUTICOS
Los cinco intérpretes de la obra: miradas cruzadas por la pasión que devora

Lo que fluye en el escenario va alejando al público, desde los primeros minutos, de toda ilusión tranquilizadora y de toda certidumbre moral: ni crítica social para convencidos, ni reivindicación de la marginalidad, ni parodia, ni ritmo convencional que garantice un respiro, ni recursos estilísticos que finalmente restablezcan  alguna forma de catarsis. En cambio: densidad perturbadora de los cuerpos, meandros del tiempo real, acciones a veces simultáneas entre los actores, un espacio escénico interferido por estantes con medicamentos que desplaza muchas veces la acción hacia el fondo del escenario, tensiones y estallidos, atracción-repulsión como vínculo casi único. Un magma. El director subraya el mucho trabajo realizado con el cuerpo como presencia continua, para que los intérpretes "no estén ahí contando el mundo de manera enunciativa o intelectual". 

SERGIO BORIS
En busca del actor poético

Se trata de encontrar al actor poético, "que se escapa del actor costumbrista, realista o paródico, es creador y no está dominado por la idea de totalidad. En la obra”, señala Boris, “lo amoroso está ligado al poder succionador de la adicción y del vicio”. Tal vez por eso la circularidad del espectáculo entreabre la puerta para distintas miradas del público. Los intérpretes en cambio están y estarán allí recomenzando. Para ellos, otro mundo no es posible.

(Espacio Callejón).

A puerta cerrada. Representada por primera vez en 1944,  en el Teatro Vieux Colombier de París, esta obra en un acto de Jean-Paul Sartre, después de atravesar sus años de gloria en la posguerra europea, fue apresuradamente pasada al respetable desván del teatro filosófico del gran autor. Sin embargo, la idea de la existencia humana confinada antes y después de la muerte a un espacio sin salida y la potente síntesis enunciada al final de la obra por uno de sus cuatro personajes, Garcin (“el infierno son los otros”), perduró, aunque simplificada, en el acervo existencialista.

La versión de A puerta cerrada (Huis clos) ofrecida en Buenos Aires muestra un texto que sigue formulado interrogantes certeros y cruciales sobre la condición del hombre, aunque el atractivo literario de la obra haya disminuido, lo que obliga a redoblar un equilibrio preciso en la interpretación, a cargo en este caso de Maday Méndez, Josefina Pieres, Franz David Toro y Daniel Cabot, bajo la dirección de Serge Nicolaï, actor del Théàtre du Soleil. Pese a la ambición y seriedad de la propuesta escénica, el espectáculo no siempre logra ese equilibrio y muestra altibajos en la tensión discursiva, tan importante en este tipo de teatro, y algunos desajustes en la composición de los personajes.

(TeatroTimbre4)

Escandinavia. Rubén Szuchmacher (Buenos Aires, 1951) es uno de los referentes más destacados de la dirección teatral (entre otras resultó extraordinaria su puesta en escena, en l997, de la gran obra de Harold Pinter Polvo eres). Docente, maestro de actores, director de festivales, esporádicamente sube al escenario como actor. En este caso, lo ha hecho con Escandinavia, un monólogo escrito por Lautaro Vilo (Buenos Aires, 1977) y dirigido por ambos. Experiencia insólita ya que en este caso el joven autor dirige a su maestro. En un escenario completamente vacío, Szuchmacher compone con  recursos actorales muy elaborados y contenidos la evocación de un duelo: el personaje acaba de perder a su pareja y el diálogo con su compañero muerto atraviesa una gama de sentimientos en la que el humor se toca con la tristeza y el absurdo cotidiano. Un espectáculo de cámara.

RUBÉN SZUCHMACHER
El actor y director en un momento de Escandinavia, de Lautaro Vilo

Las representaciones de esta obra se interrumpieron a mediados del pasado mayo, ya que Szuchmacher intervino en el histórico The Globe de Londres con Enrique IV (segunda parte) de Shakespeare en un festival en el que grupos de distintos países ofrecieron en su propio idioma versiones de las obras del genial autor. 

En una de las entrevistas  concedidas con motivo de ambos acontecimientos (7), el director formula la siguiente visión crítica de la escena porteña. Se le pregunta por qué se amesetó la producción teatral después de la renovación de los noventa, y responde esto: “Buenos Aires es una ciudad profundamente teatral. Pero hay etapas y hoy estamos en el momento de efecto fotocopia porque la nueva generación no ha podido matar a sus referentes. Mientras se siga endiosando a los noventa y las nuevas generaciones sigan viviendo en casa de los padres, estamos en la lona. Tendrían que venir con cuchillos a matarnos, porque somos el establishment, no la renovación: somos financiados por países extranjeros (no es mi caso), nos invitan a festivales internacionales: en fin, a mí no me invitan a Londres por ser un revoltoso (…) A causa de la dictadura, a la Argentina se le rompió la lógica de las generaciones y empezó a aparecer la idea de que tenemos que estar todos juntos. Un parricidio en serio, no sólo de palabra, no vendría nada mal”.

(Espacio teatral ElKafka)

Sallinger. “¿Qué es lo que constituye la grandeza de un autor teatral? Dos cosas ante todo: que su mundo esté lo más exactamente relacionado con el mundo de su tiempo, que lo exprese con la máxima fuerza y riqueza; y que tenga un lenguaje, el suyo y no el de sus contemporáneos o el de sus personajes o el de un estrato social, un lenguaje propio que sea reconocible. Koltès es eso: un espejo inteligente y a la vez poseedor de una gran escritura”. Así define al dramaturgo francés Bernard-Marie Koltès (Metz, 1948-París, 1989) la ensayista Anne Ubersfeld. “Desde Sallinger (tal vez con la excepción de La noche justo antes de los bosques) cada una de sus obras cuenta la historia de un joven confrontado con la muerte” (8).

SALLINGER
Martín Slipak, Ana Pauls, Céline Bodis y Lucrecia Capello

LA JUVENTUD Y LA MUERTE
Un constante en la obra del autor

Efectivamente, Koltès, que murió como consecuencia del sida a los 41 años, mantiene esa constante a lo largo de su producción. Pudo comprobarse una vez más con el estreno de Sallinger, uno de sus trabajos iniciales y menos conocidos. La historia de esta obra es singular. En 1976, bastante antes de convertirse en la promesa de renovación del teatro francés, que en los setenta daba signos notorios de agotamiento, Koltès recibió el encargo de escribir para un grupo de actores, dirigidos por Bruno Boëglin, un texto inspirado libremente en la narrativa del autor norteamericano Jerome David Salinger. Al año siguiente, la obra, que cuenta la historia de una familia tipo estadounidense uno de cuyos hijos se ha suicidado, fue estrenada en Lyon. Al ver el resultado en escena Koltès la rechazó, se negó a publicarla y el texto recién fue editado en 1995, después de la muerte del autor, cuando la envergadura y belleza de su producción teatral –una de los más lúcidas de nuestra época- ya tenía reconocimiento internacional.

BERNARD-MARIE KOLTÈS
La belleza como moral

La versión de Salliger estrenada en Buenos Aires fue dirigida por el actor francés Paul Desvaux y es una coproducción del Teatro San Martín con la compañía parisina L´héliotrope, dirigida por Céline Bodis, quien integra el reparto junto con Lucrecia Capello, Roberto Castro, Martín Slipak. Diego Starosta, Ana Pauls, Luciana Lifschitz y Francisco Lumerman. Koltès, que agregó una "l" al nombre de Salinger en el título de su obra, introduce la sombra de la guerra de Vietnam (sombra aún alargada en los años en que escribió la pieza, y paradigma de otras guerras coloniales, anteriores y posteriores), pero su poética se asienta más bien en el relato verbal, en largos parlamentos narrativos en los que ocho personajes se iluminan sucesivamente para dar cuenta de su existencia. La puesta en escena potencia esta recurrencia al teatro clásico y busca diferenciarse del patrón fijado en Francia por Patrice Chéreau, quien dirigió la mayor parte de la obras de Koltès. Algunos de los monólogos, sobre todo de los personajes femeninos, permiten brillantísimas intervenciones. La extensión de Sallinger, más de dos horas sin interrupción (el autor se negaba a acortar sus obras), tal vez limite la atención del público a un texto que por momentos alcanza fulgores inusuales. Koltès creía en esto: “Nos queda sólo la belleza del lenguaje. Sin belleza, no valdría la pena vivir. Defendamos esta belleza, protejámosla incluso si a veces no es demasiado moral. De hecho creo que la belleza es la única moral”.

(Sala Casacuberta del Teatro San Martín)

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(*) Los espectáculos teatrales citados en este artículo fueron vistos en la ciudad de Buenos Aires en marzo, abril y mayo de 2012.

(1)  Ulises narra en 18 capítulos el vagabundeo por la ciudad de Dublín de Leopold Bloom y de Stephen Dedalus desde las ocho de la mañana del 16 de junio de 1904 hasta la madrugada siguiente.  La novela fue publicada por primera vez en París en 1922, ya que había sido prohibida en el Reino Unido y en Estados Unidos a causa principalmente de sus transgresiones a la imperante moral victoriana. Fue traducida al español por José Salas Subirats (Editorial Rueda, Buenos Aires, primera edición, 1945), por José María Valverde (Editorial  Lumen, Barcelona, 1976), y por María Luisa Venegas y Francisco García Tortosa (Editorial Cátedra, Madrid, 1999).

(2)  Molly Bloom. Interpretación de Cristina Banegas. Dirección de Carmen Baliero. Estrenada el 28 de febrero de 2012 en la sala Solidaridad del Centro Cultural de la Cooperación. 

    

  Las citas de la actriz sobre este espectáculo han sido extraídas del prólogo a la traducción  y adaptación del texto de Joyce –Molly Bloom, puesta en  boca-   realizadas por Banegas,  Laura Fryd y Ana Alvarado. Editorial Leviatán, Buenos Aires, 2012.

En España, la actriz Magüi Mira protagonizó en el 2004 una versión teatral del monólogo realizada por el autor y director José Sanchís Sinisterra bajo el título La noche de Molly Bloom, 25 años después de haber interpretado el mismo texto al comienzo de su carrera.

(3)  Carlos Gamerro es autor, entre otros libros, de Ulises, claves de lectura. Editorial Norma, 2008, y ha dictado seminarios sobre Joyce a los que asistieron las traductoras de esta versión.

       Las citas de Gamerro pertenecen a un artículo suyo, La voz de Molly, publicado en  el           suplemento Radar del diario Página 12 el domingo 4 de marzo de 2012, con motivo    del estreno de este espectáculo.

(4)  Salomé de chacra, escrita y dirigida por Mauricio Kartun, fue estrenada a finales de 2011 en la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín y en abril de 2012 continuó representándose en la sala Carlos Somigliana del Teatro del Pueblo.

Los intérpretes: Osqui Guzmán, Manuel Vicente, Lorena Vega y Stella Galazzi.

(5)  Ala de criados fue estrenada en 2009 en el Teatro del Pueblo y continuó representándose en 2011. Kartun es también autor, entre otras obras, de La Madonnita  y El niño argentino. Las tres fueron publicadas por la Editorial Atuel, en su colección Biblioteca del Espectador, dirigida por el ensayista y crítico Jorge Dubatti. Una recopilación de textos de Kartun sobre teatro, bajo el título Escritos (1975-2005), fue editada por Colihue en 2006.

(6)  Teatro. La revista del Complejo Teatral de Buenos Aires. Diciembre de 2011. El informe sobre Salomé de chacra incluye: Genealogía de una mujer fatal, del crítico Ernesto Schoo (el personaje, en la leyenda, la historia y el arte); Diosa de la patria deseante, de Jorge Monteleone (análisis de la obra); un artículo de Kartun sobre su puesta en escena y una entrevista con el actor Osqui Guzmán, interprete del personaje que es a la vez narrador y partícipe de la historia.

(7)  Esta obra logró cambiarme, entrevista a Szuchmacher realizada por Leni González. Ñ, revista semanal de cultura del diario Clarín. 17 de marzo de 2012.

(8)  Bernard-Marie Koltès, de Anne Ubersfeld. Biografía del dramaturgo y análisis de sus obras a cargo de la semióloga francesa. Actes Sud-Papiers, Collection Apprendre (Arles, 1999).

Teatro, de Bernard-Marie Koltès. Siete textos dramáticos, entre ellos Sallinger, En la soledad de los campos de algodón, La vuelta al desierto y Roberto Zucco. Traducción y apéndice crítico de Jorge Dubatti y Marta Taborda. Ediciones Colihue, Buenos Aires, 2008.