Buenos Aires: escenas de un viaje imaginario

Desde el avión en descenso hacia el aeropuerto internacional, Buenos Aires aparece –año tras año— como una superficie extensa, engañosamente ordenada, inabarcable desde un solo ángulo. No anuncia la proximidad del río ni la enorme prolongación de la llanura, pero sobre todo oculta la presencia del gigantesco cinturón suburbano, un país dentro de otro país.

Desde el buque que llega de Uruguay por el río de la Plata, la capital muestra en cambio un perfil de rascacielos incrustados en una línea de tejido urbano, todavía silencioso, que se hace más nítido y pierde su misterio a medida que la dársena se aproxima al viajero al ritmo pausado de la llegada al puerto.


La entrada en tren hacia la ciudad, desde el oeste, adelanta por su parte el rumor sordo y poderoso que la atraviesa detrás de un telón de edificios. La imagen es aquí más vertical, más concentrada, pero filtra todavía el nervio de la muchedumbre que sólo aparece plenamente al llegar a algunas de sus calles o avenidas, ahora sí en medio de multitud de vehículos estruendosos y de prisas insensatas.

Llegando a la ciudad en  coche y por autopista, desde el sur, es donde se intuye, y en la oscuridad de la noche se puede imaginar, un lejano humo de fábricas y hangares junto al río, en un paisaje completamente horizontal que ya ha dejado de ser campo para entrar en esa banal zona semiurbana que preanuncia, como en tantas ciudades y países, la entrada en la capital, y también en su historia.


O más bien en sus historias. Pero cualquiera sea el medio utilizado para llegar a su problemático enjambre de barrios, la ciudad de Buenos Aires exhibe todavía una extraña centralidad --no siempre derivada de su función como capital del país-- en la distribución de los mensajes, sean estos propiamente políticos, de naturaleza cultural y artística o sociales en un sentido amplio. Es más bien una centralidad fronteriza, rodeada del mundo suburbano que inyecta una fuerza de trabajo diurna, portadora en muchos casos de imaginarios que nacen en las provincias, y de noche la retira a través de puentes y trenes, autobuses y coches.

Esa frontera parece también permeable al exterior, de donde han llegado en décadas recientes un crisol de minorías latinoamericanas y asiáticas, enigmáticamente instaladas sobre el asentado suelo inmigratorio --europeo y criollo-- que ha dado durante todo el siglo veinte rostro y perfil a la ciudad.  Un rostro cambiante, en un espejo de la historia también cambiante: a veces cóncavo –para alargar una imagen demasiado contraída por el sufrimiento y la violencia— y a veces convexo --para engordar promesas casi nunca veraces--. Luz y sombra, o mejor: luz en la sombra.


La actividad cultural en Buenos Aires se nutre de muchas de esas influencias y tradiciones y pasa con bastante facilidad del ensimismamiento a la curiosidad por el mundo. Un trimestre en la ciudad permite comprobarlo tanto en las convocatorias anuales que tienen una respuesta masiva del público –la gigantesca Feria del Libro, el abigarrado festival de cine independiente Bafici, o la feria ArteBA— como en lugares más íntimos para la música, en teatros mínimos y de calidad, o en librerías para leer.

Un viaje imaginario por los distintos niveles de esa oferta artística, que deliberadamente aparte del campo de visión las muchas fuentes de ruido y de furia que atraviesan como ráfagas el quehacer cotidiano, permitirá advertir con sorpresa que la palabra “oferta”, siempre asociada a la venta de ropa y electrodomésticos, es apropiada en la escena cultural. Aunque no ajena en unos casos al sostén del Estado y en otros a la iniciativa privada dependiente del flujo del mercado, la obra se ofrece como resultado de una búsqueda, de un trabajo intelectual y artístico previo, en el punto al que este ha llegado; pero necesita de lectores, espectadores, aficionados, profesionales que la reciban, o al menos que se hagan cargo de esa incitación. No es extraño que las ciudades con una vigente tradición cultural puedan medirse no sólo por la cantidad y nivel de sus creadores sino también y al mismo tiempo por la receptividad e inteligencia de los destinatarios de sus obras. Es un encuentro que no siempre se produce, que no se genera de un día para otro, y tampoco viene dado por la actualidad.

LA ESTACIÓN DEL TEATRO (*)

Decir lo indecible. El último capítulo de la novela Ulises del escritor irlandés James Joyce (1), el célebre monólogo interior de Molly Bloom –ocho extensísimas oraciones sin signos de puntuación— en el que fluye libremente el pensamiento del personaje, acostado en la cama que comparte con su marido ausente, Leopold Bloom, se presenta para el teatro como una labor llena de obstáculos. “Casi siempre me parece una tarea imposible traducir la palabra escrita a la voz hablada”, afirma la gran actriz y directora Cristina Banegas, protagonista del espectáculo (2). Trasladar la palabra escrita al espacio escénico, agrega, “es un pasaje peligroso”. En este caso, su opción fue “pensar la palabra como música”, ya que Molly es “la música de la cabeza de una mujer”. Banegas llegó a ese convencimiento tras una larga frecuentación y estudio del texto –que había traducido con Laura Fryd 12 años antes, y que recientemente adaptó para la escena con Ana Alvarado--. Lo explica así: “Esas correntadas de imágenes, asociaciones, recuerdos, esa velocidad del pensamiento fluyendo, los ritmos, las dinámicas, las tonalidades, los temas, los motivos, el torrente extraordinario del interior de esa cabeza, me llevaron a una decisión fuerte: quiero ser una voz. Ser más invisible que nunca. Decir lo indecible”.

CRISTINA BANEGAS
La música de la cabeza de Molly Bloom

                                          

 

Estructura musical de la palabra, un concierto. La dirección del espectáculo corresponde precisamente a una música, Carmen Baliero, que organiza el fluir de la conciencia del personaje como sucesión de movimientos en torno a la palabra “sí”, con la que empieza y termina un monólogo impregnado de afirmación femenina. Cristina Banegas dice que quiso celebrar su 45 aniversario en el mundo teatral con esta que  es “la fiesta más difícil”. “Porque no es solamente la `puesta en boca´ del pensamiento de Molly, es traducir, interpretar la extraordinaria privacidad, el erotismo, la absoluta ausencia de censura con la que Molly piensa en su noche de insomnio. La libertad con que expresa sus fantasías sexuales, sus teorías sobre los hombres, el amor”.

Con estos mimbres nace un espectáculo notable, en el que la voz de la protagonista consigue apropiarse de la complicidad de quienes siguen su pensamiento, y atravesar –literalmente-- la presencia escénica de la actriz, puntuando la torrencialidad del monólogo con inflexiones, cambios de tono, gestos vibrantes de una inteligente comicidad y pequeños movimientos, casi latidos, sutiles y expresivos. La resolución del espacio, muy austera, contribuye a crear la sensación de cobijo para la palabra: la actriz monologa frente a un atril y a su espalda, como fondo, se eleva una tela vertical, tal vez la cama matrimonial de Molly, tal vez la página en blanco de Joyce.


El escritor Carlos Gamerro, especialista en el narrador irlandés (3), explica que el monólogo interior como Joyce lo practica “va mucho más allá de poner en palabras los pensamientos de los personajes”, algo, recuerda, que ya había hecho Homero casi tres milenios antes, y luego Shakespeare, en memorables monólogos. “Los personajes de la mayoría de estos antecesores piensan como si hablaran o escribieran. Joyce parte de la intuición –que a partir de él se hará comprobación— de que el lenguaje, lejos de darse, tal como siempre se había supuesto, en dos formas básicas –la oral y la escrita— existe en tres: la oral, la escrita y la pensada”. El autor de Ulises trata de transcribir ese lenguaje del pensamiento, que tiene otras reglas, “y que, tantas veces dolorosamente, atraviesa nuestra mente”. Joyce “nos da en directo lo que Freud nos había dado traducido”.


Buscar la puerta secreta. También en Salomé de chacra, la obra escrita y dirigida por Mauricio Kartun (San Martín, provincia de Buenos Aires, 1946) (4), uno de los espectáculos más penetrantes y logrados de la temporada, todo empezó con el misterio de la palabra “como fascinación, frenesí y condena”: “Uno nunca sabe dónde salta la liebre”, relata Kartun. “Andaba una tardecita hace ya unos cuantos años caminando por Villa Giardino, en Córdoba, y pasé por un ranchito sobre una calle de tierra en el que vendían productos típicos, dulces, artesanías, esas cosas. Sobre una pared de chapa acanalada, alguien había garabateado, entre otras ofertas, `Salame de chacra´, pero las letras se ondulaban y leí `Salomé´. En una de esas libretas en que los autores intentamos a diario atrapar algún chispazo que haga fogarata anoté la ocurrencia: una versión de aquel mito bíblico, que recordaba borrosamente por la obra de Wilde, transcurriendo en el campo argentino durante un día de faena, de matanza. Digamos que Salomé de chacra al principio fue puro título”.

GRINGUETE Y SALOMÉ
El actor Osqui Guzman (partícipe y a la vez narrador -carifeo- de la historia). Lorena Vega: Salomé llega al campo argentino

HERODES Y LA HIJASTRA
Manuel Vicente, como el dueño de la chacra,
contempla a Salomé, tendida en la tapa del aljibe
donde está encerrado el peón anarquista

COCHONGA Y SU VENGANZA
Stella Galazzi, la madre de Salomé,
 realiza a través de la joven el deseo
de matar a Gringuete

El personaje bíblico de la hijastra de Herodes que hizo decapitar –cumpliendo el deseo de su madre, Herodías-- a Juan el Bautista, y que se ha plasmado desde los Evangelios hasta el romanticismo en numerosas versiones pictóricas, literarias, musicales y cinematográficas, adquiere aquí un inesperado rito de pasaje hacia la historia argentina, en clave de esperpento. Kartun, apelando a personajes de su extraordinaria obra anterior, Ala de criados (5), convierte a Juan el Bautista en un anarquista que despotrica contra la propiedad y al que el dueño de la chacra, de la granja (aquí, Herodes), mantiene encerrado en el fondo de un pozo de agua “en nombre de la democracia, obligándolo a estudiar la constitución”. Herodes le grita al Bautista libertario: “¿Querés dejar el aljibe? ¡Memorizá, ano dilatado! El día que me la recites cual padrenuestro aprobaste democracia”.

Salomé, por su parte, es una muchacha “que llega de Europa”, asunto también presente en la obra anterior de Kartun y que enlaza con otros viajes iniciáticos de los hijos de la oligarquía argentina a comienzos y mediados del siglo XX. La Salomé criolla complace a Herodes, hermano de su padre muerto, quien evoca así la infancia de la joven antes de pedirle que baile para él: “Once, doce años. Angelito de Dios revoleando esos pelos. En lo alto esa mano de guantecillo rosé. Se te levantaba el camisón: dos patitas de tero y arriba dos ciruelitas remolacha. Cómo has crecido allá en la fría Londres.” Los cuatro personajes –Gringuete, Herodes, Salomé y Cochonga— expresan continuos desplazamiento del lenguaje y modulaciones de la anécdota, en los cuales la risa y la tragedia basculan en una interpretación escénica audaz, inteligente, como guiada por hilos invisibles (“una especie de obra de títeres”, según Kartun), deudora del esperpento de Valle Inclán y de la intensidad lírica chejoviana. Pero con una interesante vuelta de tuerca.

MAURICIO KARTUN
Espiar lo siniestro desde el cuarto bufo

Dice el autor y director, también maestro de actores, de Salomé de chacra: “Como lo sagrado se manifiesta en lo más profano hay metáfora siempre anidando promiscua en el chiste guaso. Lo poético habita a lo vulgar. Lo parasita. Es su Alien. Se alimenta en silencio de su grosería, lo adelgaza, lo vuelve otro y una vez descarnado lo eleva”. Aquí Kartun se declara creyente de esta “exaltación guaranga” del filósofo y ensayista francés Gaston Bachelard: sobrecargue una metáfora y se volverá un chiste vulgar,  quítele precisión a un  chiste vulgar y se volverá una metáfora.

En el número dedicado a este espectáculo, la excelente revista Teatro (6) incluye un análisis del texto, firmado por Jorge Monteleone, quien subraya sus conexiones simbólicas con la historia argentina, sin las cuales la obra perdería encarnación y profundidad: “El Gringuete, el peón, el paisano, inicia el relato y cumple la función del `carifeo de la tragedia´. Su primera frase: `La tragedia en el campo arranca in media res´ (…) La materialidad central de esta pieza reside en la carne y corresponde a un imaginario fundacional de la nación argentina desde El matadero de Estaban Echeverría. Por ello el juego a la vez literal e irónico con la palabra latina res (cosa y también materia, asunto). La tragedia comienza in media res, es decir, en medio del conflicto, pero la tragedia campera se inicia asimismo en el centro del imaginario de la carne y sus violentas derivaciones” (..) “Con Salomé de chacra, Mauricio Kartun retorna a su fe creativa: la tragedia como estructura mítica, la maquinaria teatral como ceremonia de violencia en la encrucijada del deseo y lo social”. El trabajo con los actores –en este caso, cada uno de ellos una creación fascinante, desmedida en su expresividad paródica— resulta clave para buscar “la puerta secreta” que une los universos de la tragedia y la farsa: “Espiar lo siniestro por el ojo de la cerradura arrodillado en el cuarto bufo”, sintetiza el autor.

UNA CASA, UN ESCENARIO

Fuera de la zona céntrica de Buenos Aires, las salas teatrales con propuestas más singulares, dispersas por distintos barrios de la capital, suelen estar dentro de casas bajas, en las que el acceso es bastante similar y se repite: una puerta normal, un pequeño cartel sobre la calle, a veces un timbre, un largo pasillo, una luz al fondo que indica movimiento, un patio abierto, un pequeño espacio para que el público espere el comienzo del espectáculo, un mínimo bar y por último la sala, con capacidad variable pero reducida (entre treinta y ochenta personas). Funciones de jueves a domingo, precios accesibles. Sin subsidios: teatro a pulmón, público fiel. Lleno casi siempre. Algunos ejemplos:

Viejo, solo y puto. Dirigida por Sergio Boris (Buenos Aires, 1967). Una creación grupal de difícil definición, tal vez la propuesta más arriesgada que puede verse en la ciudad. Una hora, de noche, dentro de una farmacia de una zona marginal del suburbio: dos hermanos que la atienden, un amigo visitador médico, dos travestis de distintas edades que están allí buscando, entre otras cosas,  pastillas e inyecciones de hormonas. Sesenta minutos en los que los notables actores –Patricio Aramburu, Marcelo Ferrari, Darío Guersenzvaig, Federico Liss y David Rubinstein— articulan una ceremonia de la vampirización. Boris, autor de El sabor de la derrota y de La bohemia, ha encarado los ensayos como “un campo de pruebas” para los intérpretes, “que no representan personajes” y en consecuencia “actúan atravesados por fuerzas en función del deseo”. A partir de una idea de situación --el travestismo y el mundo de las farmacias-- y no de un texto o un tema, el grupo atravesó un largo período de elaboración en busca, según el director, de una "actuación que estalla", de la expresión de un mundo apasionado.

EL VISITADOR MÉDICO, LOS DOS TRAVESTIS Y LOS DOS FARMACÉUTICOS
Los cinco intérpretes de la obra: miradas cruzadas por la pasión que devora

Lo que fluye en el escenario va alejando al público, desde los primeros minutos, de toda ilusión tranquilizadora y de toda certidumbre moral: ni crítica social para convencidos, ni reivindicación de la marginalidad, ni parodia, ni ritmo convencional que garantice un respiro, ni recursos estilísticos que finalmente restablezcan  alguna forma de catarsis. En cambio: densidad perturbadora de los cuerpos, meandros del tiempo real, acciones a veces simultáneas entre los actores, un espacio escénico interferido por estantes con medicamentos que desplaza muchas veces la acción hacia el fondo del escenario, tensiones y estallidos, atracción-repulsión como vínculo casi único. Un magma. El director subraya el mucho trabajo realizado con el cuerpo como presencia continua, para que los intérpretes "no estén ahí contando el mundo de manera enunciativa o intelectual". 

SERGIO BORIS
En busca del actor poético

Se trata de encontrar al actor poético, "que se escapa del actor costumbrista, realista o paródico, es creador y no está dominado por la idea de totalidad. En la obra”, señala Boris, “lo amoroso está ligado al poder succionador de la adicción y del vicio”. Tal vez por eso la circularidad del espectáculo entreabre la puerta para distintas miradas del público. Los intérpretes en cambio están y estarán allí recomenzando. Para ellos, otro mundo no es posible.

(Espacio Callejón).

A puerta cerrada. Representada por primera vez en 1944,  en el Teatro Vieux Colombier de París, esta obra en un acto de Jean-Paul Sartre, después de atravesar sus años de gloria en la posguerra europea, fue apresuradamente pasada al respetable desván del teatro filosófico del gran autor. Sin embargo, la idea de la existencia humana confinada antes y después de la muerte a un espacio sin salida y la potente síntesis enunciada al final de la obra por uno de sus cuatro personajes, Garcin (“el infierno son los otros”), perduró, aunque simplificada, en el acervo existencialista.

La versión de A puerta cerrada (Huis clos) ofrecida en Buenos Aires muestra un texto que sigue formulado interrogantes certeros y cruciales sobre la condición del hombre, aunque el atractivo literario de la obra haya disminuido, lo que obliga a redoblar un equilibrio preciso en la interpretación, a cargo en este caso de Maday Méndez, Josefina Pieres, Franz David Toro y Daniel Cabot, bajo la dirección de Serge Nicolaï, actor del Théàtre du Soleil. Pese a la ambición y seriedad de la propuesta escénica, el espectáculo no siempre logra ese equilibrio y muestra altibajos en la tensión discursiva, tan importante en este tipo de teatro, y algunos desajustes en la composición de los personajes.

(TeatroTimbre4)

Escandinavia. Rubén Szuchmacher (Buenos Aires, 1951) es uno de los referentes más destacados de la dirección teatral (entre otras resultó extraordinaria su puesta en escena, en l997, de la gran obra de Harold Pinter Polvo eres). Docente, maestro de actores, director de festivales, esporádicamente sube al escenario como actor. En este caso, lo ha hecho con Escandinavia, un monólogo escrito por Lautaro Vilo (Buenos Aires, 1977) y dirigido por ambos. Experiencia insólita ya que en este caso el joven autor dirige a su maestro. En un escenario completamente vacío, Szuchmacher compone con  recursos actorales muy elaborados y contenidos la evocación de un duelo: el personaje acaba de perder a su pareja y el diálogo con su compañero muerto atraviesa una gama de sentimientos en la que el humor se toca con la tristeza y el absurdo cotidiano. Un espectáculo de cámara.

RUBÉN SZUCHMACHER
El actor y director en un momento de Escandinavia, de Lautaro Vilo

Las representaciones de esta obra se interrumpieron a mediados del pasado mayo, ya que Szuchmacher intervino en el histórico The Globe de Londres con Enrique IV (segunda parte) de Shakespeare en un festival en el que grupos de distintos países ofrecieron en su propio idioma versiones de las obras del genial autor. 

En una de las entrevistas  concedidas con motivo de ambos acontecimientos (7), el director formula la siguiente visión crítica de la escena porteña. Se le pregunta por qué se amesetó la producción teatral después de la renovación de los noventa, y responde esto: “Buenos Aires es una ciudad profundamente teatral. Pero hay etapas y hoy estamos en el momento de efecto fotocopia porque la nueva generación no ha podido matar a sus referentes. Mientras se siga endiosando a los noventa y las nuevas generaciones sigan viviendo en casa de los padres, estamos en la lona. Tendrían que venir con cuchillos a matarnos, porque somos el establishment, no la renovación: somos financiados por países extranjeros (no es mi caso), nos invitan a festivales internacionales: en fin, a mí no me invitan a Londres por ser un revoltoso (…) A causa de la dictadura, a la Argentina se le rompió la lógica de las generaciones y empezó a aparecer la idea de que tenemos que estar todos juntos. Un parricidio en serio, no sólo de palabra, no vendría nada mal”.

(Espacio teatral ElKafka)

Sallinger. “¿Qué es lo que constituye la grandeza de un autor teatral? Dos cosas ante todo: que su mundo esté lo más exactamente relacionado con el mundo de su tiempo, que lo exprese con la máxima fuerza y riqueza; y que tenga un lenguaje, el suyo y no el de sus contemporáneos o el de sus personajes o el de un estrato social, un lenguaje propio que sea reconocible. Koltès es eso: un espejo inteligente y a la vez poseedor de una gran escritura”. Así define al dramaturgo francés Bernard-Marie Koltès (Metz, 1948-París, 1989) la ensayista Anne Ubersfeld. “Desde Sallinger (tal vez con la excepción de La noche justo antes de los bosques) cada una de sus obras cuenta la historia de un joven confrontado con la muerte” (8).

SALLINGER
Martín Slipak, Ana Pauls, Céline Bodis y Lucrecia Capello

LA JUVENTUD Y LA MUERTE
Un constante en la obra del autor

Efectivamente, Koltès, que murió como consecuencia del sida a los 41 años, mantiene esa constante a lo largo de su producción. Pudo comprobarse una vez más con el estreno de Sallinger, uno de sus trabajos iniciales y menos conocidos. La historia de esta obra es singular. En 1976, bastante antes de convertirse en la promesa de renovación del teatro francés, que en los setenta daba signos notorios de agotamiento, Koltès recibió el encargo de escribir para un grupo de actores, dirigidos por Bruno Boëglin, un texto inspirado libremente en la narrativa del autor norteamericano Jerome David Salinger. Al año siguiente, la obra, que cuenta la historia de una familia tipo estadounidense uno de cuyos hijos se ha suicidado, fue estrenada en Lyon. Al ver el resultado en escena Koltès la rechazó, se negó a publicarla y el texto recién fue editado en 1995, después de la muerte del autor, cuando la envergadura y belleza de su producción teatral –una de los más lúcidas de nuestra época- ya tenía reconocimiento internacional.

BERNARD-MARIE KOLTÈS
La belleza como moral

La versión de Salliger estrenada en Buenos Aires fue dirigida por el actor francés Paul Desvaux y es una coproducción del Teatro San Martín con la compañía parisina L´héliotrope, dirigida por Céline Bodis, quien integra el reparto junto con Lucrecia Capello, Roberto Castro, Martín Slipak. Diego Starosta, Ana Pauls, Luciana Lifschitz y Francisco Lumerman. Koltès, que agregó una "l" al nombre de Salinger en el título de su obra, introduce la sombra de la guerra de Vietnam (sombra aún alargada en los años en que escribió la pieza, y paradigma de otras guerras coloniales, anteriores y posteriores), pero su poética se asienta más bien en el relato verbal, en largos parlamentos narrativos en los que ocho personajes se iluminan sucesivamente para dar cuenta de su existencia. La puesta en escena potencia esta recurrencia al teatro clásico y busca diferenciarse del patrón fijado en Francia por Patrice Chéreau, quien dirigió la mayor parte de la obras de Koltès. Algunos de los monólogos, sobre todo de los personajes femeninos, permiten brillantísimas intervenciones. La extensión de Sallinger, más de dos horas sin interrupción (el autor se negaba a acortar sus obras), tal vez limite la atención del público a un texto que por momentos alcanza fulgores inusuales. Koltès creía en esto: “Nos queda sólo la belleza del lenguaje. Sin belleza, no valdría la pena vivir. Defendamos esta belleza, protejámosla incluso si a veces no es demasiado moral. De hecho creo que la belleza es la única moral”.

(Sala Casacuberta del Teatro San Martín)

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(*) Los espectáculos teatrales citados en este artículo fueron vistos en la ciudad de Buenos Aires en marzo, abril y mayo de 2012.

(1)  Ulises narra en 18 capítulos el vagabundeo por la ciudad de Dublín de Leopold Bloom y de Stephen Dedalus desde las ocho de la mañana del 16 de junio de 1904 hasta la madrugada siguiente.  La novela fue publicada por primera vez en París en 1922, ya que había sido prohibida en el Reino Unido y en Estados Unidos a causa principalmente de sus transgresiones a la imperante moral victoriana. Fue traducida al español por José Salas Subirats (Editorial Rueda, Buenos Aires, primera edición, 1945), por José María Valverde (Editorial  Lumen, Barcelona, 1976), y por María Luisa Venegas y Francisco García Tortosa (Editorial Cátedra, Madrid, 1999).

(2)  Molly Bloom. Interpretación de Cristina Banegas. Dirección de Carmen Baliero. Estrenada el 28 de febrero de 2012 en la sala Solidaridad del Centro Cultural de la Cooperación. 

    

  Las citas de la actriz sobre este espectáculo han sido extraídas del prólogo a la traducción  y adaptación del texto de Joyce –Molly Bloom, puesta en  boca-   realizadas por Banegas,  Laura Fryd y Ana Alvarado. Editorial Leviatán, Buenos Aires, 2012.

En España, la actriz Magüi Mira protagonizó en el 2004 una versión teatral del monólogo realizada por el autor y director José Sanchís Sinisterra bajo el título La noche de Molly Bloom, 25 años después de haber interpretado el mismo texto al comienzo de su carrera.

(3)  Carlos Gamerro es autor, entre otros libros, de Ulises, claves de lectura. Editorial Norma, 2008, y ha dictado seminarios sobre Joyce a los que asistieron las traductoras de esta versión.

       Las citas de Gamerro pertenecen a un artículo suyo, La voz de Molly, publicado en  el           suplemento Radar del diario Página 12 el domingo 4 de marzo de 2012, con motivo    del estreno de este espectáculo.

(4)  Salomé de chacra, escrita y dirigida por Mauricio Kartun, fue estrenada a finales de 2011 en la sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín y en abril de 2012 continuó representándose en la sala Carlos Somigliana del Teatro del Pueblo.

Los intérpretes: Osqui Guzmán, Manuel Vicente, Lorena Vega y Stella Galazzi.

(5)  Ala de criados fue estrenada en 2009 en el Teatro del Pueblo y continuó representándose en 2011. Kartun es también autor, entre otras obras, de La Madonnita  y El niño argentino. Las tres fueron publicadas por la Editorial Atuel, en su colección Biblioteca del Espectador, dirigida por el ensayista y crítico Jorge Dubatti. Una recopilación de textos de Kartun sobre teatro, bajo el título Escritos (1975-2005), fue editada por Colihue en 2006.

(6)  Teatro. La revista del Complejo Teatral de Buenos Aires. Diciembre de 2011. El informe sobre Salomé de chacra incluye: Genealogía de una mujer fatal, del crítico Ernesto Schoo (el personaje, en la leyenda, la historia y el arte); Diosa de la patria deseante, de Jorge Monteleone (análisis de la obra); un artículo de Kartun sobre su puesta en escena y una entrevista con el actor Osqui Guzmán, interprete del personaje que es a la vez narrador y partícipe de la historia.

(7)  Esta obra logró cambiarme, entrevista a Szuchmacher realizada por Leni González. Ñ, revista semanal de cultura del diario Clarín. 17 de marzo de 2012.

(8)  Bernard-Marie Koltès, de Anne Ubersfeld. Biografía del dramaturgo y análisis de sus obras a cargo de la semióloga francesa. Actes Sud-Papiers, Collection Apprendre (Arles, 1999).

Teatro, de Bernard-Marie Koltès. Siete textos dramáticos, entre ellos Sallinger, En la soledad de los campos de algodón, La vuelta al desierto y Roberto Zucco. Traducción y apéndice crítico de Jorge Dubatti y Marta Taborda. Ediciones Colihue, Buenos Aires, 2008.