El cine que da su palabra: Crónica de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub

Las películas de los realizadores franceses Danièle Huillet (París, 1936-2006) y Jean-Marie Straub (Metz, 1933) pertenecen a ese acotado mundo de joyas del cine que deben ser revalorizadas cada tanto, en medio del vendaval de imágenes de la época, ya que salvo excepciones no están en el sitial más o menos seguro de los clásicos ni en el espacio del experimentalismo convencional que periódicamente se pone de moda. El matrimonio Straub-Huillet (cuya filmografía juntos abarca desde 1963 a 2006) ha extremado un radicalismo estético muy singular, convirtiendo la música, el arte y la literatura elegidos para su cinematografía en la materia misma de sus películas y no en soporte, pretexto o ilustración. Una actitud que en cada producción aborda su desafío particular con rigor y audacia intelectual.   

JEAN-MARIE STRAUB Y DANIÈLE HUILLET
Los cineastas franceses trabajaron más de cuatro décadas juntos

Ambos han vivido y filmado durante muchos años en Francia, Alemania e Italia, y en sus lenguas respectivas, de manera que son cineastas europeos antes de que ese término tuviera un referente institucional cotidiano como el actual. También los asuntos elegidos (de Bach a Schönberg, de Cézanne al Museo del Louvre, de Vittorini a Fortini, de Sófocles a Kafka o Brecht) que permean sus creaciones se nutren de una tradición cultural que aparece en ellas despojada de adherencias e interpretaciones convencionales. La gestación y difusión de estas películas fue siempre, como era previsible,  dificultosa, y en los últimos años resultaban muy difíciles de ver, salvo en esporádicos ciclos de cine o retrospectivas. Es por eso doblemente alentador que el sello español Intermedio, de Barcelona, haya reeditado el pasado año cuatro volúmenes (14 DVD más dos libros) que reúnen casi toda la producción de estos cineastas (1), y que en el curso de febrero y marzo de este año una selección de sus películas se haya exhibido en la Cineteca del centro cultural Matadero/Madrid, un espacio del sur de la ciudad –antiguo matadero— recuperado desde hace unos años para actividades teatrales, exhibiciones de artes plásticas, recitales de música, y, recientemente, ciclos de cine documental (2). Probablemente por la aureola de rareza que rodea esta filmografía, los organizadores del ciclo lo han titulado Exigente sí, difícil no: el cine de  Straub/ Huillet. En verdad, la calidad de las películas reside en su exigencia y también en sus planteamientos depurados sin los cuales la resolución de los desafíos estéticos que cada una plantea no serían concebibles.

PAUSA DURANTE UN RODAJE
Dos formas complementarias de ver el cine

La exhibición de nueve películas de Straub-Huillet estuvo precedida el mes pasado por la proyección de dos excelentes documentales sobre los cineastas: Où gît votre sourire enfoui? (Dónde yace tu sonrisa escondida?), del director experimental portugués Pedro Costa, y Dites-moi quelque chose (Díganme algo), del cineasta francés Philippe Lafosse. El primero, realizado en 2001, traza un retrato intermitente de Straub y de Huillet durante las sesiones de montaje de la tercera versión de la película de ambos ¡Sicilia! Los cineastas llevaban entonces cuatro décadas unidos, y el film los muestra en su intimidad creadora tal como se manifiestan: él, inquieto, enfático, provocador, exhibe sus convicciones cinematográficas, culturales y políticas en un diálogo tácito con ella que, entre tanto, va definiendo una y otra vez los planos en la mesa de montaje, mientras acompaña con su paciente silencio y corrige con breves rectificaciones algunas imprecisiones de su pareja. Casi todo el documental --según Godard, el film más bello sobre el montaje cinematográfico-- se desarrolla en la penumbra de la sala en que trabajan, con algunas imágenes fijas del film ¡Sicilia! como aglutinante y con la elección del montaje preciso como objetivo. Costa reunió posteriormente seis secuencias del mismo tenor --no incluidas en el documental-- en su corto 6 bagatelas (3).

En Díganme algo, realizado por Lafosse en 2010, Danièle Huillet ya ha fallecido y Straub debate con el público al finalizar una retrospectiva dedicada a la obra de ambos en París: el documental lo muestra –en un momento fugaz-- como un león herido por la pérdida de su compañera, pero más exigente aún con su público, enfático, colérico en sus referencias a la sociedad capitalista, y seguro en cada uno de sus razonamientos estéticos, integrante de una extraña comunidad que según él integra la gente de cine.

Salvo Antígona, estas son algunas de las películas exhibidas en el ciclo de Madrid:

Crónica de Anna Magdalena Bach (1967). “Nosotros hemos trabajado siempre como si cada film fuera el último que realizábamos, pero hemos logrado hacerlos tal como creíamos que debían ser hechos. Crónica de Anna Magdalena Bach debió esperar diez años. Se nos proponía, por ejemplo, a Curd Jürgens para interpretar a Bach, un productor alemán nos ofreció incluso como director musical a Karajan. ¡Karajan! Pero nosotros queríamos a Gustav Leonhardt que, en esa época, sólo había grabado dos discos. En los medios musicales nos preguntaban ¿quién es?” (4)

UNA PAREJA DE MÚSICOS
Arriba: Christiane Lang-Drewanz como Anna Magdalena.
Abajo: Gustav Leonhardt como Bach

En la frase de Straub se resume buena parte de la convicción que guió desde el principio la producción de estos cineastas. El proyecto de llevar al cine la música de Johann Sebastian Bach (1685-1750) “como materia estética” tardó efectivamente en materializarse una década, durante la cual los directores hicieron una intensa investigación documental sobre el músico, además de un rastreo minucioso de los lugares del norte de Alemania en que se desarrolló su vida creadora, incluyendo los instrumentos de la época con los que interpretó y fue ejecutada su extensa obra, y un estudio profundo de las diversas etapas de la misma para ofrecer la depurada selección que aparece finalmente en la película.

La financiación del film fue posible mediante pequeñas contribuciones de productores, actores y cineastas –como Maximilian Schell, François Truffaut o Alexander Kluge— y la elección del intérprete (en el sentido estrictamente musical y no actoral, ya que Leonhardt no representa al personaje Bach: ejecuta sus obras de igual modo en los comienzos de su carrera y en las horas previas a su muerte) una apuesta genial. El músico holandés, que tenía 40 años cuando se realizó el film, fue –prácticamente hasta su muerte a los 83 años, el pasado 16 de enero— uno de los máximos instrumentistas de la música barroca. Junto con Nikolas Harnoncourt grabó durante varios años la integral de las cantatas de Bach con instrumentos originales, además de muchos otros registros –al clave y al órgano— de sus obras y de diversos compositores del barroco. Cualquiera que haya visto y oído una interpretación de Leonhardt, percibido la austeridad y profundidad de su pensamiento musical, reconocido su figura estricta ante el instrumento, puede valorar la apuesta visionaria que Straub realizó en 1967. Con un añadido ciertamente excepcional tratándose de cine: el director lo eligió al oír sus discos, pero no lo conocía ni lo había visto físicamente. Leonhardt no se parecía a Bach, “y mucho menos a Bach tal como se lo imagina la mayor parte de la gente, un poco gordo y todo eso”, comenta el director. Con relación a Anna Magdalena, agrega, “afortunadamente no ha quedado ningún retrato de ella. Un día, en París, en el escenario del Instituto Voltaire donde Kurt Thomas dirigía un motete de Bach, vimos entre las sopranos a una chica… –fue como un flechazo--. Sus manos, lo primero que vi de ella fueron sus manos”. Era Christiane Lang-Drewanz y fue en el film la esposa de Bach.

 

En el libro que acompaña la edición en DVD de Crónica de Anna Magdalena Bach hay una entrevista a Leonhardt, realizada por León García Jordán en enero de 2009, en la que el músico cuenta su sorpresa ante el nivel de conocimiento de la obra de Bach que tenía Straub, cómo había organizado el guión  con la estructura de una composición musical, y subraya la generosidad de realizar el film con sonido directo, permitiendo el fluir de la música viva. Ofrece asimismo esta precisa definición de la película: “Yo nunca tuve la sensación de estar encarnando a Bach. Me limito a cumplir mi trabajo como músico. Lo que está en la obra filmada ya estaba sobre el papel. La película no busca explicar a Bach. `Interpretar´ significa igualmente `traducir´, lo que debe evitarse a toda costa en música. Tenemos el deber de presentar las obras de un compositor, compartir y hacer descubrir cosas maravillosas que existen por fuera del tiempo; y eso, creo, era la meta de Straub con su película: que el espectador tuviera la experiencia de la música de Bach”. (5)

BACH COMO INTERPRETE Y DIRECTOR
Leonhardt al clave y al órgano y ante orquesta y coro

El escueto relato de Anna Magdalena –segunda esposa del Cantor— va pautando el hilo cronológico del film --rodado en blanco y negro-- como un mínimo soporte narrativo para unir cada tramo musical ejecutado sin cortes. “Se podría decir –afirma Straub— que queríamos intentar llevar música a la pantalla. Paralelamente, estaban las ganas de mostrar una historia de amor como no se conoce otra. Una mujer habla de su marido, al que ha amado hasta su muerte (…) Habla de los hijos que han tenido –trece hijos juntos--, explica qué ha sido de ellos, cuántos han muerto, etc. Así pues, se trata primero de la historia de esta mujer, aunque, después, su relato también fija un punto exterior. No se puede escribir ninguna biografía,  ninguna cinemato-biografía, sin tener un punto exterior; y este punto es la conciencia de Anna Magdalena”.

ANNA Y UNA HIJA DEL MATRIMONIO BACH
Música en el hogar, y una imagen del compositor en el film poco antes de su muerte

En una curiosa conferencia de la escritora argentina Victoria Ocampo, leída en Buenos Aires en la Asociación Amigos de la Música en 1964, esa música “fuera del tiempo” de Bach es definida de una manera que también se percibe en el film de Straub-Huillet: “Por haber sido traducción de lo inaudible a través de un genio, esta música hecha de dolores y alegrías de una vida humana nos alivia, paradójicamente, de lo humano. Afloja, por el momento, mientras flotamos a su nivel, ese nudo tremendo de la carne, aligera ese peso de la sangre que nos ata dolorosamente a la condición humana. Es como si esa música, que traduce lo inaudible a la gama de los sonidos que podemos percibir, nos prometiera, en el milagro de un apaciguamiento espiritual que corta las amarras con su espada de luz, una liberación final, sin temores ni pesares”. (6)

Moisés y Aarón (1974). Para abordar la adaptación de Moses und Aron, de Arnold Schönberg, los desafíos asumidos por Straub-Huillet fueron otros. Con relación a la ópera en tres actos (inacabada, el tercero conserva el texto pero no tiene música) estrenada en 1957, los cineastas se fijaron dos condiciones: rodar la película en escenarios naturales, y hacerla en color. Sacarla de los ambientes en que habitualmente se había representado --por lo que buscaron un anfiteatro al aire libre: el de Alba Fuicense, en la región italiana de los Abruzzos-- manteniendo su naturaleza teatral y musical. En ese escenario a cielo abierto se representa la obra dodecafónica de Schönberg, cuyo libreto fue elaborado por el músico austríaco a partir del libro del Éxodo del Antiguo Testamento. El film, que contó con la dirección musical de Michael Gielen, sigue mediante secuencias lentas y una gran claridad de planos visuales y musicales, la contraposición entre idea pura de la Divinidad que defiende Moisés y la creencia contaminada por lo sensible de una  grey guiada por Aarón (7).

Antígona (1991). También en un escenario histórico natural al aire libre, el teatro griego de Segesta, en la isla de Sicilia, se desarrolla esta tragedia filmada por Straub y Huillet. Se trata de la versión teatral realizada en 1948 por Bertolt Brecht a partir de la traducción alemana (de Friedrich Hölderlin) de la tragedia de Sófocles (496-406 antes de Cristo).  El texto de la obra, expuesto por los actores y el coro, centra los pocos movimientos de la cámara, en imágenes en las que suele aparecer como fondo un paisaje intemporal.

ANTÍGONA, EL CORO DE ANCIANOS Y CREONTE, REY DE TEBAS

Al finalizar el film, mientras se oye el sonido amenazante del vuelo de helicópteros, aparece en imagen este texto de Brecht, que une la obra de Sófocles, que se acaba de ver, con el presente: “La memoria de la humanidad para los sufrimientos es sorprendentemente corta. Su imaginación para los sufrimientos por venir es casi menor aún. Esta insensibilidad es la que tenemos que combatir. Pues la humanidad está amenazada por guerras frente a las cuales las pasadas son como minúsculos ensayos; y estas llegarán sin duda alguna si a los que públicamente las preparan no se les cortan las manos”.

¡Sicilia! (1998).  El personaje  del emigrante que regresa a su pueblo natal en la novela del escritor italiano Elio Vittorini Conversación en Sicilia (Conversazione in Sicilia, 1941) permite a Straub y Huillet desarrollar una adaptación fascinante de este libro de referencia de la novelística siciliana. Tres escenarios marcan el desarrollo del film, rodado en blanco y negro: la llegada a Sicilia del protagonista, el diálogo con su madre y unas escenas en el centro del pueblo de su infancia junto a un afilador ambulante, llena de sugerencias enigmáticas. Si bien la novela de Vittorini (1908-1966), publicada inicialmente por entregas, recibió con el tiempo distintas evaluaciones críticas (desde la primera consagración como neorrealista hasta las más complejas interpretaciones posteriores en clave alegórica) y su texto está salpicado de referencias implícitas a la situación social y política italiana (en los años del fascismo), los cineastas franceses depuran los diálogos de la conversazione para lograr el máximo de expresividad en los actores, todos ellos no profesionales. La impostación de la voz --una retórica más cercana a las tragedias clásicas que al drama realista del que parte el guión--, el espesor de los silencios, los ángulos que la cámara elige para cambiar el punto de vista, definen el depurado planteamiento de la película (8).

VERSIÓN TEATRAL DE ¡SICILIA!

EL EMIGRANTE, LA MADRE, Y EL AFILADOR
Tres momentos del film sobre la novela de Vittorini

Straub recuerda: “Todas las palabras del film proceden del texto, pero los diálogos no existen de esta forma en la novela. Frecuentemente en ella están en estilo indirecto, con intercalación de subrayados psicológicos. Una vez actualizados los bloques de texto fue necesario encontrar las nervaduras, las articulaciones sobre las que construir la puesta en escena. Ahí están las decisiones estéticas, por lo tanto políticas: saber de qué lado se está”. Huillet agrega: “Este trabajo al comienzo lo hace Jean-Marie solo; a continuación, yo lo critico, discutimos. En la primera fase él busca, peina, hasta que dice: `Comienzo a ver algo´. La gente afirma: `Straub trabaja con las palabras´; es falso. Él busca las imágenes.” (4)

Sobre esta compleja relación palabra-imagen, el director recuerda: “La primera vez que nos reencontramos con Bresson, en su casa, miró a Danièle provocativamente y le dijo: `Es la palabra la que crea la imagen´. Naturalmente, ella se guardó su cólera. Pero se puede partir de eso. Se puede decir que gracias a una palabra se llega a realizar una imagen. En realidad, si llevamos la paradoja o la provocación hasta el final, se podría decir que nuestras películas son films mudos”.

Los mismos actores de ¡Sicilia! habían interpretado previamente la versión teatral --en abril de 1998, en el Teatro Comunale de Buti (Toscana)-- que fue rodada en color durante la representación. Señala Huillet: “Eran no profesionales. Es bastante simple hacer que los amateurs interpreten su papel en el cine: uno puede detener la acción, volver a comenzar, fragmentar las tomas. En el teatro, en cambio, necesitan interpretar de forma ininterrumpida, la prueba es mucho más exigente. Una vez que han llegado al escenario, están preparados para rodar el film”.

Precisamente, en la época en que escribió la novela Conversación en Sicilia, Vittorini ejerció la crítica cinematográfica y reflexionó sobre las relaciones entre cine y literatura. En la introducción a una de las ediciones italianas del libro (Rizzoli, 1988), Giovanni Falaschi señala: “Es interesante que en esos años Vittorini define la función del cine como `crítica´. El significado de ese término era al parecer el siguiente: mientras la literatura, partiendo de un dato real, lo transforma para dar de él una imagen alusiva, la fotografía, o el montaje de los fotogramas en una secuencia cinematográfica no artísticamente conseguida, dan del objeto una imagen realista. Esta última tiene un valor `crítico´ respecto de la primera porque la lleva a la tosca naturaleza de la imagen elemental. La función crítica del cine no se ejerce en consecuencia en relación con el objeto real sino con su imagen artística”.

Llegar más lejos. El crítico español Miguel Marías sitúa a Straub y Huillet en un reducido grupo de directores que son, dice, los “más claros como ejemplos”  y los “más extremados (es decir, no `extremistas´, sino simplemente que han llegado más lejos, ampliando el terreno del cine, haciendo retroceder la cerca artificial que lo limita, escapando del corralito en el que tan a gusto algunos se confinan cómodamente de por vida)” (9).

Por su parte, el editor de Intermedio, Manuel Asín, al presentar el libro Escritos --integrado por un heterogéneo conjunto de notas de Straub y Huillet-- señala que algunos de ellos “podrán ser complementarios de su trabajo como cineastas… pero no se parecen forzosamente a sus películas”. Otros, en cambio, “se parecen en la medida en que ponen ante el lector, como sus películas ante el espectador, un material literario sin adulterar, sometido a un cambio de lugar y a veces a una condensación, dos de las operaciones sobre material ajeno habituales en el cine de la pareja” .

Algunas frases de Straub en el libro dejan destellos como estos:

“Nací, como el personaje de la Vieja Señora de mi película No reconciliados, bajo el signo de Capricornio (“Nacen viejos”, dice Max Jacobs), el domingo después del día de la Adoración, en la ciudad natal de Paul Verlaine [Metz] (“Y si tuvieras cien hijos, tendrían cien caballos para desertar del sargento y del Ejército”) y me pusieron el nombre de unos de los primeros objetores de conciencia (Jean-Marie Vianney, párroco de Ars), precisamente el año de la llegada de Hitler al poder…”

A punto de cumplir 30 años se ve así: “Érase una vez un pequeño cineasta…pequeño pero amenazante, apenas cineasta todavía y ya amenazante, pequeño y ya amenazante, pequeño y ya cineasta. Todavía no es más que un cineasta –que amenaza— pero en cualquier caso cineasta lo suficiente como para que se haya sentido, se sienta, se le haya hecho sentir, se le haga sentir que es, que era amenazante…con su cinematógrafo por su cinematógrafo”.

Y unos pocos años después: “Stravinski dijo: `Sé perfectamente que la música es incapaz de expresar algo´. Pienso que lo mismo vale para una película. En fin…de hecho no se sabe lo que es una película. Una película no está hecha para contar una historia en imágenes, eso ya ha quedado claro; una película tampoco está hecha para mostrar algo –un plano general no da buenos resultados, o muy pocas veces--; una película tampoco está hecha –aunque de esto ya no estoy seguro— para demostrar algo. Para no caer en una de estas trampas, el trabajo de découpage [corte] consiste para mí en destruir desde el principio todas estas diferentes tentaciones de expresión. Sólo entonces se puede hacer en el rodaje un verdadero trabajo cinematográfico”.

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(1) Esos son los DVD que contiene el cofre:

Volumen 1:
La edición incluye el libro “Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Una biofilmografía”, de Manuel Asín (64 páginas); así como una completa bibliografía de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Películas:

Machorka-Muff. Cortometraje. 1962. R.F.A. Blanco y negro. 17 min.
No reconciliados. 1964-5. R.F.A. Blanco y negro. 50 min.
Moisés y Aarón. 1974. Austria / Italia / R.F.A. Color. 102 min.
Introducción a la `Música de acompañamiento para una escena de película´ de Arnold Schönberg. 1972. R.F.A. Color y b/n. 16 min.
De la noche a la mañana. 1996. Alemania. 62 min. 

Volumen 2:
De la nube a la resistencia. 1978. Italia. 105 min. 
Esos encuentros con ellos. 2005. Italia / Francia. 66 min. 
¡Sicilia! 1988. Italia.64 min. 
¡Sicilia! (Versión teatral). 1988. Italia. 70 min.
Fortini/ Perros. 1976. Italia. 83 min.
El viandante. 2001. Italia / Francia. 5 min.

Volumen 3:

Esta edición se complementa con el volumen Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Escritos,  de 296 páginas, que reúne la práctica totalidad de los textos publicados por los dos cineastas desde 1955 hasta el presente, incluyendo cartas, elogios, vituperios, críticas, retratos, obituarios y documentos de trabajo. El libro se vende también por separado.

Crónica de Anna Magdalena Bach. 1967. R.F.A.   Blanco y negro. 94 min.
Lecciones de historia. 1972. Italia / R.F.A. Color. 84 min.
Antígona. 1991. Alemania. Color. 95 min.

Volumen 4:
Relaciones de clases. 1983. R.F.A. / Francia. Blanco y negro. 122 min.
Cézanne. 1989. Francia. Color. 48 min.

Una visita al Louvre. 2003. Francia. Color. 44 min.
Toda revolución es una tirada de dados. 1977. Francia. Color. 10 min.
En rachâchant. 1982. Francia. Blanco y negro. 7 min.
¡Lothringen! 1994. Francia. Color. 21 min.
Humillados. 2002. Italia / Francia / Alemania. Color. 34 min.

Díganme algo. 2007-2010. Francia. Vídeo. 94 min. Director: Philippe Lafosse.

(2) http://www.cinetecamadrid.com/ (3) 6 bagatelas de Pedro Costa. 2001.Color.18 min. (4) Entrevista a Huillet y a Straub de Jean-Michel Frodon, titulada "Nuestros filmes han sido siempre salvajes". Diario Le Monde (15/09/1999). (5) Fragmento de Crónica de Anna Magdalena Bach: http://www.youtube.com/watch?v=LhLQGtlEbYA (6) Juan Sebastián Bach: el hombre. Editorial Sur, 1964.

(7) Fragmento de Moisés y Aaron: https://www.youtube.com/watch?v=4KAw5Mthveo (8) Escenas del film ¡Sicilia! en italiano: http://www.youtube.com/watch?v=EnuVIWOrGDg Con subtítulos en portugués: http://www.youtube.com/watch?v=lh-0qmfInCE http://www.youtube.com/watch?v=5uIqs6UDifM (9) Godard y Straub o la velocidad del rayo. Miradas de cine, número de mayo de 2007.

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