"Aceptemos
la evidencia de que Picasso, el artista más rupturista, el más revolucionario
del siglo XX, quiso que su obra entera fuese el aparato crítico que comprende
sus notas al pie del texto del catálogo de la tradición. Y no cabe la sospecha
de una paradoja, sino la certeza de una coherencia, lo hemos visto: sólo es
concebible la ruptura a la luz de la tradición”. Esta afirmación aparece en las
páginas finales del libro Continuidad y
ruptura. Una gramática de la tradición en la cultura contemporánea (1), del
crítico literario y profesor Javier
Aparicio Maydeu (Barcelona, 1964), y a
pesar de ser enunciada como una
conclusión es, en realidad, como todo el ensayo, un indicio de la complejidad
de los asuntos que aborda.
A continuación,
el autor se extiende en este ejemplo: “A Francis Bacon le gustaba de
Picasso que fuera de los artistas que inventaban, que desmontaban, pero valoró
asimismo su estrecha vinculación con los maestros antiguos, esto es, con la
tradición artística, y al fin y al cabo sus obsesivas variaciones sobre el
cuadro de Inocencio X de Velázquez
coinciden con las que en 1957 llevó a cabo Picasso con Las Meninas. En la medida en que Picasso se mueve entre continuidad
y ruptura, entre recuperación e invención, alcanza a ser un ejemplo
significativo de la postura del arte a lo largo del siglo XX, reconociendo el
canon, de un lado, y de otro ensanchando el horizonte del arte”.
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| DIEGO VELÁZQUEZ Las Meninas.1656. |
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| PABLO PICASSO Las Meninas. 1957. Uno de los 58 cuadros en los que el pintor malagueño reinterpretó el original de Velázquez |
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| DIEGO VELÁZQUZ Retrato de Inocencio X. 1650. |
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| FRANCIS BACON Uno de los 40 estudios del pintor angloirlandés sobre el Inocencio X de Velázquez. 1949. |
El libro
tiene una original estructura de manual y un copioso repertorio de referencias
de artistas y críticos que han reflexionado sobre este asunto –la continuidad y
la ruptura con la tradición occidental-- engañosamente familiar, y permite al lector,
en no muchas páginas, avanzar en una u otra dirección de las numerosas abiertas
en el texto. Con el objetivo, dice Aparicio, de “esclarecer el concepto de tradición y su
omnipresencia en el discurso creativo y crítico del siglo más transgresor, el
siglo pasado, objetivo primordial de este estudio”, en el que “he querido tratar de cartografiar
un terreno demasiado vasto, demasiado abrupto y laberíntico por el que antes o
después acabamos transitando”, ofreciendo “un mapa imperfecto” y confiando en que el lector “lo enmiende y lo
complete”.
La propuesta
resulta muy fértil y ofrece, entre otras cosas: un recorrido desde las nociones
de la originalidad del genio, el
progreso artístico y otros mitos modernos hasta la idea de la re-creación
permanente; una indagación sobre cómo funciona la alternancia entre continuidad y ruptura, a veces
alimentándose mutuamente en una cierta idea de tradición; una aproximación a la
entelequia de la originalidad en la creación artística, mediante la observación
de cinco casos (las artes plásticas, la ficción narrativa, la música
contemporánea, la arquitectura y el cine, este último apenas enunciado). Y
una sala de exposiciones imaginaria en la que el
autor enumera muchos ejemplos de la citada relación y connivencia, una suerte
de catálogo sincrónico, ya que la sucesión cronológica de las obras no es el
factor determinante. .JPG) |
| JAVIER APARICIO MAYDEU Portada del libro Continuidad y ruptura. La cubierta está ilustrada con el cuadro de Artemisa Gentileschi Susana y los viejos (hacia 1610). |
Aparicio, profesor de Literatura española y Literatura comparada en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, y autor de los ensayos Lecturas de ficción contemporánea: de Kafka a Ishiguro y El desguace de la tradición, se apoya en este nuevo libro en un amplio repertorio de citas que son la materia misma de su trabajo, articuladas con una gran capacidad de síntesis y un sutil subrayado de sus puntos de vista.
No se trata
sólo de comprobar que Bach está en Bartók, Van der Weyden en Bill Viola o
Palladio en Le Corbusier sino de indagar en el complicado mecanismo por el
cual, no de manera lineal sino a través de desplazamientos elípticos o
laterales, el canon de la tradición de cada época estimula o bloquea la
creatividad de los artistas, y también, con su agotamiento, fuerza la necesidad
de la ruptura con lo establecido, sea ésta estilística, conceptual y se
manifieste por algunos de los procedimientos que hoy mismo siguen operando en
el campo cultural: evocación, imitación, plagio, traducción, interpretación o
recreación, entre otros. Partiendo de la base de que el término provocar incluye la actitud de evocar algo (Joseph Beuys), es decir
requiere un conocimiento de la tradición a la que se contesta para forzar un
pensamiento original.
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| FRANCISCO DE GOYA Perro semihundido. 1819-23. |
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| ANTONIO SAURA El perro de Goya. 1972. |
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| RENÉ MAGRITTE The Ready Made Bouquet. 1956. Inserción irónica de una de las mujeres de La primavera de Botticelli |
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| MARCEL DUCHAMP Alteración lúdica de La Gioconda de Leonardo. 1919. |
En los prolegómenos de su libro, Aparicio describe así este proceso: “La imagen correcta no es la de la tradición perseguida por un artista como una ninfa se ve perseguida por un sátiro, sino la del artista perseguido por la tradición incluso cuando el primero pretende prescindir de la segunda o ignorarla, pues la presencia de la tradición es condición ingénita de todo acto creativo, estando el creador encadenado a ella como un nuevo Prometeo”. Además de consignar los enfoque de relevantes ensayistas –de Adorno y Benjamin a Gadamer, de Steiner a Bloom— Continuidad y ruptura ofrece un amplio muestrario de cómo han visto los propios artistas estos problemas, desde Borges o Balthus (“Todo está en todo, el arte sin memoria no existe”) hasta Canetti , Octavio Paz (“Lo moderno es una tradición; una tradición hecha de interrupciones y en la que cada ruptura es un comienzo”) o Juan Benet (“Toda originalidad es por esencia relativa”).
Steiner subraya que la cronología histórica y las nuevas aportaciones técnicas “no
convierten en obsoleto a un clásico”. “Observemos”, dice, “la extrema
flexibilidad de los usos de la duración en la estética. Mann, Joyce, Pound o
Stravinsky pueden `inventar hacia atrás´. Como muchos de sus precursores pueden
ser deliberadamente arcaizantes tanto en la elección de los medios como en su
utilización. Los artistas, los escritores, los compositores contraponen la
modernidad de medios técnicos con el renacimiento del arquetipo lejano”.
Aparicio recuerda
que en la trayectoria del arte occidental hay períodos de continuidad
prolongada (segunda mitad del siglo XIX y la hegemonía del realismo mimético) y
períodos de ruptura constante (sucesión de vanguardias de 1900 a 1950), siendo
alta la frecuencia de nuevas rupturas en las primeras tres décadas del siglo XX
y baja en los últimos veinte años (de 1990 a 2010). Y al preguntarse cuánto
tiempo debe pasar para que la innovación ejerza su influencia señala que, “desde una perspectiva social o canónica,
dependerá del talante más o menos conservador del mercado o del crítico de que
se trate”. |
| FRANK LLOYD WEIGHT. Museo Guggenheim. Nueva York, 1959. Forma de pirámide invertida que el arquitecto estudió en construcciones de la civilización maya. |
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| IEOH MING PEI Pirámide del Museo del Louvre. 1989. Vuelta a la forma piramidal, alusión irónica al Antiguo Egipto. |
La feria de
Arte Contemporáneo (ARCO), que desde hace más de tres décadas se celebra anualmente en Madrid, y
que acaba de cerrar su 33ª edición, sirve de termómetro en este sentido. El
cubismo, el surrealismo, el constructivismo, es decir, gran parte de las
“vanguardias” de comienzos del siglo XX que ya son “históricas” han tenido
siempre en la feria una presencia considerable y, al margen de cuestiones de
mercado, sirvieron como factor de
continuidad, como una suerte de piso o lecho estético que coexiste con las
obras de las décadas posteriores y las actuales, fruto de mayor diversidad de materiales y de una aparentemente voluntaria indeterminación.
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Dos referencias a la tradición musical en obras del siglo XX
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Dos referencias a la tradición musical en obras del siglo XX
Pierre Boulez.
Segunda sonata para piano. 1948. Primer
movimiento, en el que se cita la Sonata para piano Nº 28 de Beethoven. Intérprete: Maurizio Pollini (1978):
Luigi Nono.
Variazioni Canoniche sulla serie dell´op. 41 de Arnold Schoenberg. 1950.:
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Tras exhibir su recorrido inacabado, el libro Continuidad y ruptura finaliza con unas referencias a la actual reconversión de los medios tecnológicos y su relación con los arcanos artísticos. “Todo resulta más complejo de lo que en apariencia pudiera pensarse”, sentencia el autor: “La tradición es un catálogo de antinomias y anonimatos, de pretéritos (im)perfectos, presentes continuos y futuros ya pretéritos, de precursores ancestrales, insurrectos obsoletos, genios intrascendentes y epígonos innovadores, y también la gramática de la tradición es una gramática parda”.
(Los cuadros y fragmentos musicales que ilustran hasta aquí esta crónica son algunos de los ejemplos citados en el libro de Aparicio)
Tras exhibir su recorrido inacabado, el libro Continuidad y ruptura finaliza con unas referencias a la actual reconversión de los medios tecnológicos y su relación con los arcanos artísticos. “Todo resulta más complejo de lo que en apariencia pudiera pensarse”, sentencia el autor: “La tradición es un catálogo de antinomias y anonimatos, de pretéritos (im)perfectos, presentes continuos y futuros ya pretéritos, de precursores ancestrales, insurrectos obsoletos, genios intrascendentes y epígonos innovadores, y también la gramática de la tradición es una gramática parda”.
(Los cuadros y fragmentos musicales que ilustran hasta aquí esta crónica son algunos de los ejemplos citados en el libro de Aparicio)
Béla Bartók, Bill Viola, Colección Jozami
Algunos de
los temas tratados en el libro guardan relación con tres exposiciones, una
reciente (en París) y otras dos que se pueden ver actualmente en Madrid. La
primera es una preciosa y pequeña muestra ofrecida por el Musée d´Orsay entre octubre pasado y enero de este año: Allegro barbaro: Béla Bartók y la modernidad húngara (1905-1920) (2).
Las dos restantes: Bill Viola [en
diálogo], cuatro vídeoinstalaciones del artista neoyorkino intercaladas en las salas de maestros
antiguos del Museo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid (3), y Entre tiempos…Presencias de la
Colección Jozami en el Museo Lázaro Galdiano, una amplia selección obras de arte moderno
y contemporáneo distribuidas en las salas de arte clásico del tradicional
recinto madrileño (4).
Canto popular. La exposición Allegro barbaro rescata las relaciones
entre la obra de varios pintores húngaros contemporáneos del gran compositor y
pianista, para mostrar, “cien años más tarde, la riqueza del diálogo entre las
artes que caracteriza a la Hungría de los albores del siglo XX”. Los cuadros
expuestos son magníficos, pero el interés especial de la muestra, desde el
punto de vista musical, es que en su
recorrido hay pequeñas islas, escalas, para
escuchar fragmentos de las obras de Bartók, seguidas con criterio
cronológico.
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| BÉLA BARTÓK Una imagen de 1927 |
La más relevante –a los efectos
de la relación continuidad/ruptura con la tradición -- tiene que ver con la
recuperación que el compositor hizo de los cantos populares húngaros y su
trasposición musical a obras propias para piano. Muy pocas veces se puede oír
en directo algo de lo que oyó y grabó Bartók como fuente inspiradora de las obra de su
primera etapa compositiva y, a continuación, lo que él hizo con esas canciones.
Los
fragmentos son breves pero emocionantes, ya que permiten retroceder al momento original e imaginar el encuentro entre esas manifestaciones
de la cultura popular centroeuropea y uno de los músicos más grandes del siglo
XX. En 1904 Bartók se propuso “recoger los más hermosos cantos populares húngaros”
y realizó desde entonces una amplia investigación y estudio de la música
folklórica no sólo húngara sino de varias regiones de la Europa central y de
sitios distantes como Argelia y Anatolia, que le permitieron insuflar a su
música una nueva vitalidad y ensayar combinaciones armónicas.
El título de
la muestra, Allegro barbaro, remite a
la célebre pieza para piano compuesta por el músico en 1911, pero en la
exposición se incluyeron fragmentos de las obras de Bartók posteriores a los
años de su amplia investigación etnomusical, una labor que él mismo definió así, en medio de las turbulencias bélicas del imperio austrohúngaro: “Mi verdadera idea central, la que me
posee enteramente, es la de la fraternidad entre los pueblos. Esta es la idea
que, en la medida en que mis fuerzas me lo permitan, trato de servir con mis
obras”. Y además: “Los días más hermosos de mi vida han sido los que pasé en
los pueblos en compañía de los campesinos. Placer de los oídos, placer de los
ojos”.
El escritor
y periodista húngaro Ferenc Fejtó describió
de esta manera esa relación: “Amaba a los campesinos cuyos cantos
registraba. Ellos le han retribuido ese amor. Bartók estaba feliz de descubrir
en su compañía un sistema comunitario en vías de desaparición. Ellos le
han dado la materia prima, la materia temática que inspirará toda su obra.
Amaba la naturalidad de esos hombres, su ingenuidad. Él mismo, de una
sensibilidad tan refinada, ¿no era naif? Zoltán Kodály dirá con razón: Es la comunión
enteramente personal de una ingenuidad primitiva y de la más alta
cultura lo que convierte en única la individualidad musical de Bartók.” (5)
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Fragmentos musicales de Béla
Bartók:
Quince canciones campesinas húngaras. 1914-1918.
Intérprete, Sviatoslav Richter:
Quince canciones campesinas húngaras. 1914-1918.
Intérprete, Sviatoslav Richter:
Seis
danzas folklóricas rumanas. 1911.
Intérprete: Andras Schiff
Intérprete: Andras Schiff
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Pintura en movimiento. Las
videoinstalaciones del artista norteamericano Bill Viola (Queens, 1951) son ya
una referencia de este joven lenguaje que aúna los saberes clásicos del tratamiento de la imagen con las
modalidades teatrales de la representación corporal. El dominio técnico de Bill
Viola es sorprendente y su estilo va teniendo numerosos epígonos. Su mundo
singular, sin embargo, está impregnado de clasisimo y de una
voluntad de integrar sus obras a referentes en la tradición, que aquí funciona como
estímulo; su nuevo lenguaje es deudor explícito, entre otros, de
los grandes maestros de la pintura (como revela la exposición The Passions, de 2003).
“Siempre
he sentido que las pinturas tienen movimiento y, sin duda, capturan el tiempo.
Se pueden pasar dos minutos o dos horas ante una pintura (o cualquier obra de
arte) y siempre cambiará. Yo no intenté poner en movimiento una pintura. Cuando
me siento inspirado por un cuadro o algo que he leído, eso resuena dentro de mí
profundamente. Eso puede provocar una imagen en mi interior o también una idea
para una nueva obra”, ha declarado el artista en Madrid.
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| DOLOROSA (2000) |
 |
| EL QUINTETO DE LOS SILENCIOSOS (2000) |
Nada más
natural, en consecuencia, que integrar temporalmente cuatro de sus obras – The Quintet of the Silent (2000), Dolorosa (2000) Silent Mountain (2001) y Surrender
(2001)-- en salas de la Academia de
Bellas Artes madrileña que exhiben valiosas pinturas españolas de José de
Ribera, Alonso Cano, Zurbarán, El Greco o Goya. Nada más natural y, al mismo
tiempo, más artificial, y en ese sentido estimulante. El título de la muestra Bill Viola [en diálogo] refleja una aspiración y resulta equívoco ya que a veces la proximidad de las obras refuerza el peso específico de cada una. Son los espectadores los que pueden
establecer relaciones y sentir proximidad a uno u otro lenguaje, en una
experiencia de observación movilizadora. Rebatir los usos de
la pintura canónica mediante nuevos procedimientos técnicos y a varios siglos
de distancia puede resultar una
insensatez (no es el caso de Viola), pero medirse con ella,
respetándola, puede ser abrumador, incluso para un artista tan inspirado como
el estadounidense.
Para ir estimulando una mirada más abierta la experiencia
tiene su interés, y no debería desanimar su fracaso parcial. El público que va
a la Academia, ya se sabe, va mayoritariamente a ver tesoros de manera casi reverencial, va a ver a Goya o Zurbarán. En general, pasa
rápidamente delante de las videoinstalaciones de Viola que, entre otras cosas,
requieren un tiempo psicológico, y también cronológico, suficiente para
advertir en su extremada morosidad de movimientos los pliegues de su arte. El
público que va a ver allí como novedad las obras del norteamericano porque ya sabe de su
existencia, o las admira, tiene probablemente más posibilidades de casar ambos
mundos de manera provechosa.
Esta exposición ha coincidido con el montaje de la ópera Tristán e Isolda, de Richard Wagner, en el Teatro Real de Madrid (6), una producción estrenada en París en 2005. En ella tienen un papel muy importante los vídeos de Bill Viola que, reflejados a gran tamaño sobre el desarrollo de las escenas, acompañan los tres actos de esta absoluta obra maestra musical en sus casi cuatro horas de duración.
Esta exposición ha coincidido con el montaje de la ópera Tristán e Isolda, de Richard Wagner, en el Teatro Real de Madrid (6), una producción estrenada en París en 2005. En ella tienen un papel muy importante los vídeos de Bill Viola que, reflejados a gran tamaño sobre el desarrollo de las escenas, acompañan los tres actos de esta absoluta obra maestra musical en sus casi cuatro horas de duración.
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| TRISTÁN E ISOLDA Tres momentos de la ópera con los vídeos de Bill Viola |
En lo
que atañe sólo al papel de la obra de Viola en esta versión, su máximo pecado hubiera sido interferir en el desarrollo de la música y
distraer de su escucha sin enriquecerla y rompiendo el equilibrio
general. Ocurre pocas
veces, sobre todo en algunas secuencias en las que aparecen muy perfilados los
costados naturalistas de las imágenes. Unas imágenes siempre muy
elaboradas. Viola logra sin embargo algunas escenas bellísimas en todo el desarrollo de
la obra y son las más abstractas aquellas que alcanzan una mayor compenetración
con la ceñida e inspirada dirección de escena de su compatriota Peter Sellars. Al
tratarse, muy especialmente en Wagner, del fluir ininterrumpido de la música,
el desafío para Viola era, además de crear un mundo paralelo a la representación,
conseguir un efecto de armonía con sus imágenes, que también fluyen sin
interrupción, y en bastantes momentos de la ópera lo ha logrado.
Percibir todo arte como contemporáneo. La colección iniciada hace 35 años por el empresario argentino Aníbal Jozami, rector de la universidad bonaerense de Tres de Febrero, y acrecentada posteriormente junto con su esposa Marlise Ilhesca, reúne una muestra amplia y diversa de obras de arte moderno centrada en artistas latinoamericanos. Merecería una exposición por sí sola, pero en este caso, una selección de la misma integra la experiencia Entre tiempos..., un tipo de muestra iniciada hace unos años por la Fundación Lázaro Galdiano y que consiste en intercalar en la colección de arte clásico reunida por el editor español (1862-1947) obras del siglo XX procedentes de otras colecciones.
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| AMANDA (2005) Fotografía (al centro) retocada a mano de Marcos López (1958), de la serie `Sub-realismo criollo´. |
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| COLLECTION AUTOMNE/ HIVER, BELINDA (2003) Fotografía de Nicole Tran Ba Vang (1978). La piel como sustituto de la tela, en la sala de textiles del Lázaro Galdiano. |
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| MONUMENT (1987) 27 fotos, 9 lámparas, cables, en la obra de Christian Boltanski (1944), un retablo laico al lado de una escultura religiosa. |
La primera fue ¿Qué hace esto aquí?, que reunía obras de pintores españoles y europeos contemporáneos de la Colección Leandro Navarro confrontadas con los fondos seculares propios del museo, y que desde la ironía de su título buscaba potenciar el efecto de extrañamiento producido al cotejar artistas, estilos y materiales de siglos diferentes. En el caso de Entre tiempos... las posibilidades de potenciar una mirada diferente se acrecientan porque --además del sello personal que todo coleccionista imprime a sus elecciones-- opera en estas obras un imaginario americano, lo que aporta un sesgo diferencial mayor con la colección de arte clásico europeo reunida a finales del XIX por Lázaro Galdiano.
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| ANTE TODO CUIDÁ LA ROPA (Y QUE DIOS TE CUIDE EL CULO) (1993) Escultura de resina nacarada de Pablo Suárez (1937-2006). Precaución paródica en un ambiente severo. |
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| GRANDE PÁSSARO SOLITÁRIO (1958) Tapiz de Genaro Antònio Dantas de Carvalho (1926-1971), al lado de una casulla de la Colección Lázaro Galdiano. |
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| "LAS FIGURACIONES Y SUS LIMITES" Sala excusivamente dedicada a obras de artistas del Cono Sur: Berni, Xul Solar, Figari, Kuitca, Torres García, Hlito, entre otros. |
La colección del museo no cambia de lugar, de manera que las obras visitantes están no sólo estilísticamente sino físicamente intercaladas en las tres plantas del edificio madrileño de comienzos del siglo XX que las alberga. La intervención es cuidadosa --otra vez la dinámica continuidad-ruptura-- pero busca potenciar contrastes, alusiones, citas, de muy diverso orden. Algunas veces ese efecto se logra, otras veces está soportado por la teoría, ya que este tipo de iniciativas suele estar acompañada de una copiosa conceptualización. Las obras, sin embargo, finalmente se imponen: algunas dialogan, otras no quieren dialogar.
La calidad de lo expuesto es sostenida y persigue instalar la experiencia como un "espacio de pensamiento". La comisaria de Entre tiempos..., Diana Wechsler, directora del Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura de la Universidad Tres de Febrero, lo resume de esta manera: "Se trata de un ejercicio provocador desde el que se buscó --aunque sea por un instante-- interrumpir la lógica histórica y percibir todo arte como contemporáneo. Sin embargo, podría replicarse ¿es que es posible ver de otra manera? ¿Es posible ver --incluso el arte del pasado más lejano-- con una mirada que no sea la contemporánea? Creemos que no, que es esa mirada la que nos define; por lo tanto, es ella la que habilita estos juegos anacrónicos propuestos en cada sala".
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(1) Continuidad y ruptura. Una gramática de la
tradición en la cultura contemporánea, de Javier Aparicio Maydeu. Alianza editorial. Libro de bolsillo, 212
páginas. Madrid, 2013.
(2) Allegro barbaro, Béla Bartók et la modernité
hongroise 1905-1920. Musée d´Orsay. Exposición comisariada por la conservadora
del museo Claire Bernardi y los historiadores del arte Gergely Barki y Zoltán Rockenbauer. París, del 15 de
octubre de 2013 al 5 de enero de 2014.
Musée
d´Orsay:
(3 ) Bill Viola [en diálogo], cuatro videoinstalaciones en la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando. Madrid, del 11 de enero al 30 de marzo de
2014.
Museo de
la Academia de Bellas Artes:
(4)
Entre tiempos. Presencias de la Colección Jozami en el Museo Lázaro Galdiano. Una amplia selección de obras de artistas argentinos y de otros países latinoamericanos, que integran la colección de Aníbal Yazbeck Jozami y Marlise Ilhesca. Comisaria: Diana Wechsler. Madrid, del 7 de febrero al 12 de mayo de 2014.
(5) Prefacio de Ferenc Fejtó al libro
Béla Bartók. Eléments d´ un autoportrait. Textos reunidos por el compositor
y musicólogo Jean Gergely. Presses Universitaires de France, 1995.
(6) Tristan und Isolde, de Ricard Wagner.
Teatro Real de Madrid. Ocho representaciones entre enero y febrero de 2014.
Director musical: Marc Piollet. Director de escena: Peter Sellars.
Videoartista: Bill Viola. Director del coro: Andrés Máspero. Tristan: Robert
Dean Smith. Isolde: Violeta Urmana.
