El cine que da su palabra: Crónica de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub

Las películas de los realizadores franceses Danièle Huillet (París, 1936-2006) y Jean-Marie Straub (Metz, 1933) pertenecen a ese acotado mundo de joyas del cine que deben ser revalorizadas cada tanto, en medio del vendaval de imágenes de la época, ya que salvo excepciones no están en el sitial más o menos seguro de los clásicos ni en el espacio del experimentalismo convencional que periódicamente se pone de moda. El matrimonio Straub-Huillet (cuya filmografía juntos abarca desde 1963 a 2006) ha extremado un radicalismo estético muy singular, convirtiendo la música, el arte y la literatura elegidos para su cinematografía en la materia misma de sus películas y no en soporte, pretexto o ilustración. Una actitud que en cada producción aborda su desafío particular con rigor y audacia intelectual.   

JEAN-MARIE STRAUB Y DANIÈLE HUILLET
Los cineastas franceses trabajaron más de cuatro décadas juntos

Ambos han vivido y filmado durante muchos años en Francia, Alemania e Italia, y en sus lenguas respectivas, de manera que son cineastas europeos antes de que ese término tuviera un referente institucional cotidiano como el actual. También los asuntos elegidos (de Bach a Schönberg, de Cézanne al Museo del Louvre, de Vittorini a Fortini, de Sófocles a Kafka o Brecht) que permean sus creaciones se nutren de una tradición cultural que aparece en ellas despojada de adherencias e interpretaciones convencionales. La gestación y difusión de estas películas fue siempre, como era previsible,  dificultosa, y en los últimos años resultaban muy difíciles de ver, salvo en esporádicos ciclos de cine o retrospectivas. Es por eso doblemente alentador que el sello español Intermedio, de Barcelona, haya reeditado el pasado año cuatro volúmenes (14 DVD más dos libros) que reúnen casi toda la producción de estos cineastas (1), y que en el curso de febrero y marzo de este año una selección de sus películas se haya exhibido en la Cineteca del centro cultural Matadero/Madrid, un espacio del sur de la ciudad –antiguo matadero— recuperado desde hace unos años para actividades teatrales, exhibiciones de artes plásticas, recitales de música, y, recientemente, ciclos de cine documental (2). Probablemente por la aureola de rareza que rodea esta filmografía, los organizadores del ciclo lo han titulado Exigente sí, difícil no: el cine de  Straub/ Huillet. En verdad, la calidad de las películas reside en su exigencia y también en sus planteamientos depurados sin los cuales la resolución de los desafíos estéticos que cada una plantea no serían concebibles.

PAUSA DURANTE UN RODAJE
Dos formas complementarias de ver el cine

La exhibición de nueve películas de Straub-Huillet estuvo precedida el mes pasado por la proyección de dos excelentes documentales sobre los cineastas: Où gît votre sourire enfoui? (Dónde yace tu sonrisa escondida?), del director experimental portugués Pedro Costa, y Dites-moi quelque chose (Díganme algo), del cineasta francés Philippe Lafosse. El primero, realizado en 2001, traza un retrato intermitente de Straub y de Huillet durante las sesiones de montaje de la tercera versión de la película de ambos ¡Sicilia! Los cineastas llevaban entonces cuatro décadas unidos, y el film los muestra en su intimidad creadora tal como se manifiestan: él, inquieto, enfático, provocador, exhibe sus convicciones cinematográficas, culturales y políticas en un diálogo tácito con ella que, entre tanto, va definiendo una y otra vez los planos en la mesa de montaje, mientras acompaña con su paciente silencio y corrige con breves rectificaciones algunas imprecisiones de su pareja. Casi todo el documental --según Godard, el film más bello sobre el montaje cinematográfico-- se desarrolla en la penumbra de la sala en que trabajan, con algunas imágenes fijas del film ¡Sicilia! como aglutinante y con la elección del montaje preciso como objetivo. Costa reunió posteriormente seis secuencias del mismo tenor --no incluidas en el documental-- en su corto 6 bagatelas (3).

En Díganme algo, realizado por Lafosse en 2010, Danièle Huillet ya ha fallecido y Straub debate con el público al finalizar una retrospectiva dedicada a la obra de ambos en París: el documental lo muestra –en un momento fugaz-- como un león herido por la pérdida de su compañera, pero más exigente aún con su público, enfático, colérico en sus referencias a la sociedad capitalista, y seguro en cada uno de sus razonamientos estéticos, integrante de una extraña comunidad que según él integra la gente de cine.

Salvo Antígona, estas son algunas de las películas exhibidas en el ciclo de Madrid:

Crónica de Anna Magdalena Bach (1967). “Nosotros hemos trabajado siempre como si cada film fuera el último que realizábamos, pero hemos logrado hacerlos tal como creíamos que debían ser hechos. Crónica de Anna Magdalena Bach debió esperar diez años. Se nos proponía, por ejemplo, a Curd Jürgens para interpretar a Bach, un productor alemán nos ofreció incluso como director musical a Karajan. ¡Karajan! Pero nosotros queríamos a Gustav Leonhardt que, en esa época, sólo había grabado dos discos. En los medios musicales nos preguntaban ¿quién es?” (4)

UNA PAREJA DE MÚSICOS
Arriba: Christiane Lang-Drewanz como Anna Magdalena.
Abajo: Gustav Leonhardt como Bach

En la frase de Straub se resume buena parte de la convicción que guió desde el principio la producción de estos cineastas. El proyecto de llevar al cine la música de Johann Sebastian Bach (1685-1750) “como materia estética” tardó efectivamente en materializarse una década, durante la cual los directores hicieron una intensa investigación documental sobre el músico, además de un rastreo minucioso de los lugares del norte de Alemania en que se desarrolló su vida creadora, incluyendo los instrumentos de la época con los que interpretó y fue ejecutada su extensa obra, y un estudio profundo de las diversas etapas de la misma para ofrecer la depurada selección que aparece finalmente en la película.

La financiación del film fue posible mediante pequeñas contribuciones de productores, actores y cineastas –como Maximilian Schell, François Truffaut o Alexander Kluge— y la elección del intérprete (en el sentido estrictamente musical y no actoral, ya que Leonhardt no representa al personaje Bach: ejecuta sus obras de igual modo en los comienzos de su carrera y en las horas previas a su muerte) una apuesta genial. El músico holandés, que tenía 40 años cuando se realizó el film, fue –prácticamente hasta su muerte a los 83 años, el pasado 16 de enero— uno de los máximos instrumentistas de la música barroca. Junto con Nikolas Harnoncourt grabó durante varios años la integral de las cantatas de Bach con instrumentos originales, además de muchos otros registros –al clave y al órgano— de sus obras y de diversos compositores del barroco. Cualquiera que haya visto y oído una interpretación de Leonhardt, percibido la austeridad y profundidad de su pensamiento musical, reconocido su figura estricta ante el instrumento, puede valorar la apuesta visionaria que Straub realizó en 1967. Con un añadido ciertamente excepcional tratándose de cine: el director lo eligió al oír sus discos, pero no lo conocía ni lo había visto físicamente. Leonhardt no se parecía a Bach, “y mucho menos a Bach tal como se lo imagina la mayor parte de la gente, un poco gordo y todo eso”, comenta el director. Con relación a Anna Magdalena, agrega, “afortunadamente no ha quedado ningún retrato de ella. Un día, en París, en el escenario del Instituto Voltaire donde Kurt Thomas dirigía un motete de Bach, vimos entre las sopranos a una chica… –fue como un flechazo--. Sus manos, lo primero que vi de ella fueron sus manos”. Era Christiane Lang-Drewanz y fue en el film la esposa de Bach.

 

En el libro que acompaña la edición en DVD de Crónica de Anna Magdalena Bach hay una entrevista a Leonhardt, realizada por León García Jordán en enero de 2009, en la que el músico cuenta su sorpresa ante el nivel de conocimiento de la obra de Bach que tenía Straub, cómo había organizado el guión  con la estructura de una composición musical, y subraya la generosidad de realizar el film con sonido directo, permitiendo el fluir de la música viva. Ofrece asimismo esta precisa definición de la película: “Yo nunca tuve la sensación de estar encarnando a Bach. Me limito a cumplir mi trabajo como músico. Lo que está en la obra filmada ya estaba sobre el papel. La película no busca explicar a Bach. `Interpretar´ significa igualmente `traducir´, lo que debe evitarse a toda costa en música. Tenemos el deber de presentar las obras de un compositor, compartir y hacer descubrir cosas maravillosas que existen por fuera del tiempo; y eso, creo, era la meta de Straub con su película: que el espectador tuviera la experiencia de la música de Bach”. (5)

BACH COMO INTERPRETE Y DIRECTOR
Leonhardt al clave y al órgano y ante orquesta y coro

El escueto relato de Anna Magdalena –segunda esposa del Cantor— va pautando el hilo cronológico del film --rodado en blanco y negro-- como un mínimo soporte narrativo para unir cada tramo musical ejecutado sin cortes. “Se podría decir –afirma Straub— que queríamos intentar llevar música a la pantalla. Paralelamente, estaban las ganas de mostrar una historia de amor como no se conoce otra. Una mujer habla de su marido, al que ha amado hasta su muerte (…) Habla de los hijos que han tenido –trece hijos juntos--, explica qué ha sido de ellos, cuántos han muerto, etc. Así pues, se trata primero de la historia de esta mujer, aunque, después, su relato también fija un punto exterior. No se puede escribir ninguna biografía,  ninguna cinemato-biografía, sin tener un punto exterior; y este punto es la conciencia de Anna Magdalena”.

ANNA Y UNA HIJA DEL MATRIMONIO BACH
Música en el hogar, y una imagen del compositor en el film poco antes de su muerte

En una curiosa conferencia de la escritora argentina Victoria Ocampo, leída en Buenos Aires en la Asociación Amigos de la Música en 1964, esa música “fuera del tiempo” de Bach es definida de una manera que también se percibe en el film de Straub-Huillet: “Por haber sido traducción de lo inaudible a través de un genio, esta música hecha de dolores y alegrías de una vida humana nos alivia, paradójicamente, de lo humano. Afloja, por el momento, mientras flotamos a su nivel, ese nudo tremendo de la carne, aligera ese peso de la sangre que nos ata dolorosamente a la condición humana. Es como si esa música, que traduce lo inaudible a la gama de los sonidos que podemos percibir, nos prometiera, en el milagro de un apaciguamiento espiritual que corta las amarras con su espada de luz, una liberación final, sin temores ni pesares”. (6)

Moisés y Aarón (1974). Para abordar la adaptación de Moses und Aron, de Arnold Schönberg, los desafíos asumidos por Straub-Huillet fueron otros. Con relación a la ópera en tres actos (inacabada, el tercero conserva el texto pero no tiene música) estrenada en 1957, los cineastas se fijaron dos condiciones: rodar la película en escenarios naturales, y hacerla en color. Sacarla de los ambientes en que habitualmente se había representado --por lo que buscaron un anfiteatro al aire libre: el de Alba Fuicense, en la región italiana de los Abruzzos-- manteniendo su naturaleza teatral y musical. En ese escenario a cielo abierto se representa la obra dodecafónica de Schönberg, cuyo libreto fue elaborado por el músico austríaco a partir del libro del Éxodo del Antiguo Testamento. El film, que contó con la dirección musical de Michael Gielen, sigue mediante secuencias lentas y una gran claridad de planos visuales y musicales, la contraposición entre idea pura de la Divinidad que defiende Moisés y la creencia contaminada por lo sensible de una  grey guiada por Aarón (7).

Antígona (1991). También en un escenario histórico natural al aire libre, el teatro griego de Segesta, en la isla de Sicilia, se desarrolla esta tragedia filmada por Straub y Huillet. Se trata de la versión teatral realizada en 1948 por Bertolt Brecht a partir de la traducción alemana (de Friedrich Hölderlin) de la tragedia de Sófocles (496-406 antes de Cristo).  El texto de la obra, expuesto por los actores y el coro, centra los pocos movimientos de la cámara, en imágenes en las que suele aparecer como fondo un paisaje intemporal.

ANTÍGONA, EL CORO DE ANCIANOS Y CREONTE, REY DE TEBAS

Al finalizar el film, mientras se oye el sonido amenazante del vuelo de helicópteros, aparece en imagen este texto de Brecht, que une la obra de Sófocles, que se acaba de ver, con el presente: “La memoria de la humanidad para los sufrimientos es sorprendentemente corta. Su imaginación para los sufrimientos por venir es casi menor aún. Esta insensibilidad es la que tenemos que combatir. Pues la humanidad está amenazada por guerras frente a las cuales las pasadas son como minúsculos ensayos; y estas llegarán sin duda alguna si a los que públicamente las preparan no se les cortan las manos”.

¡Sicilia! (1998).  El personaje  del emigrante que regresa a su pueblo natal en la novela del escritor italiano Elio Vittorini Conversación en Sicilia (Conversazione in Sicilia, 1941) permite a Straub y Huillet desarrollar una adaptación fascinante de este libro de referencia de la novelística siciliana. Tres escenarios marcan el desarrollo del film, rodado en blanco y negro: la llegada a Sicilia del protagonista, el diálogo con su madre y unas escenas en el centro del pueblo de su infancia junto a un afilador ambulante, llena de sugerencias enigmáticas. Si bien la novela de Vittorini (1908-1966), publicada inicialmente por entregas, recibió con el tiempo distintas evaluaciones críticas (desde la primera consagración como neorrealista hasta las más complejas interpretaciones posteriores en clave alegórica) y su texto está salpicado de referencias implícitas a la situación social y política italiana (en los años del fascismo), los cineastas franceses depuran los diálogos de la conversazione para lograr el máximo de expresividad en los actores, todos ellos no profesionales. La impostación de la voz --una retórica más cercana a las tragedias clásicas que al drama realista del que parte el guión--, el espesor de los silencios, los ángulos que la cámara elige para cambiar el punto de vista, definen el depurado planteamiento de la película (8).

VERSIÓN TEATRAL DE ¡SICILIA!

EL EMIGRANTE, LA MADRE, Y EL AFILADOR
Tres momentos del film sobre la novela de Vittorini

Straub recuerda: “Todas las palabras del film proceden del texto, pero los diálogos no existen de esta forma en la novela. Frecuentemente en ella están en estilo indirecto, con intercalación de subrayados psicológicos. Una vez actualizados los bloques de texto fue necesario encontrar las nervaduras, las articulaciones sobre las que construir la puesta en escena. Ahí están las decisiones estéticas, por lo tanto políticas: saber de qué lado se está”. Huillet agrega: “Este trabajo al comienzo lo hace Jean-Marie solo; a continuación, yo lo critico, discutimos. En la primera fase él busca, peina, hasta que dice: `Comienzo a ver algo´. La gente afirma: `Straub trabaja con las palabras´; es falso. Él busca las imágenes.” (4)

Sobre esta compleja relación palabra-imagen, el director recuerda: “La primera vez que nos reencontramos con Bresson, en su casa, miró a Danièle provocativamente y le dijo: `Es la palabra la que crea la imagen´. Naturalmente, ella se guardó su cólera. Pero se puede partir de eso. Se puede decir que gracias a una palabra se llega a realizar una imagen. En realidad, si llevamos la paradoja o la provocación hasta el final, se podría decir que nuestras películas son films mudos”.

Los mismos actores de ¡Sicilia! habían interpretado previamente la versión teatral --en abril de 1998, en el Teatro Comunale de Buti (Toscana)-- que fue rodada en color durante la representación. Señala Huillet: “Eran no profesionales. Es bastante simple hacer que los amateurs interpreten su papel en el cine: uno puede detener la acción, volver a comenzar, fragmentar las tomas. En el teatro, en cambio, necesitan interpretar de forma ininterrumpida, la prueba es mucho más exigente. Una vez que han llegado al escenario, están preparados para rodar el film”.

Precisamente, en la época en que escribió la novela Conversación en Sicilia, Vittorini ejerció la crítica cinematográfica y reflexionó sobre las relaciones entre cine y literatura. En la introducción a una de las ediciones italianas del libro (Rizzoli, 1988), Giovanni Falaschi señala: “Es interesante que en esos años Vittorini define la función del cine como `crítica´. El significado de ese término era al parecer el siguiente: mientras la literatura, partiendo de un dato real, lo transforma para dar de él una imagen alusiva, la fotografía, o el montaje de los fotogramas en una secuencia cinematográfica no artísticamente conseguida, dan del objeto una imagen realista. Esta última tiene un valor `crítico´ respecto de la primera porque la lleva a la tosca naturaleza de la imagen elemental. La función crítica del cine no se ejerce en consecuencia en relación con el objeto real sino con su imagen artística”.

Llegar más lejos. El crítico español Miguel Marías sitúa a Straub y Huillet en un reducido grupo de directores que son, dice, los “más claros como ejemplos”  y los “más extremados (es decir, no `extremistas´, sino simplemente que han llegado más lejos, ampliando el terreno del cine, haciendo retroceder la cerca artificial que lo limita, escapando del corralito en el que tan a gusto algunos se confinan cómodamente de por vida)” (9).

Por su parte, el editor de Intermedio, Manuel Asín, al presentar el libro Escritos --integrado por un heterogéneo conjunto de notas de Straub y Huillet-- señala que algunos de ellos “podrán ser complementarios de su trabajo como cineastas… pero no se parecen forzosamente a sus películas”. Otros, en cambio, “se parecen en la medida en que ponen ante el lector, como sus películas ante el espectador, un material literario sin adulterar, sometido a un cambio de lugar y a veces a una condensación, dos de las operaciones sobre material ajeno habituales en el cine de la pareja” .

Algunas frases de Straub en el libro dejan destellos como estos:

“Nací, como el personaje de la Vieja Señora de mi película No reconciliados, bajo el signo de Capricornio (“Nacen viejos”, dice Max Jacobs), el domingo después del día de la Adoración, en la ciudad natal de Paul Verlaine [Metz] (“Y si tuvieras cien hijos, tendrían cien caballos para desertar del sargento y del Ejército”) y me pusieron el nombre de unos de los primeros objetores de conciencia (Jean-Marie Vianney, párroco de Ars), precisamente el año de la llegada de Hitler al poder…”

A punto de cumplir 30 años se ve así: “Érase una vez un pequeño cineasta…pequeño pero amenazante, apenas cineasta todavía y ya amenazante, pequeño y ya amenazante, pequeño y ya cineasta. Todavía no es más que un cineasta –que amenaza— pero en cualquier caso cineasta lo suficiente como para que se haya sentido, se sienta, se le haya hecho sentir, se le haga sentir que es, que era amenazante…con su cinematógrafo por su cinematógrafo”.

Y unos pocos años después: “Stravinski dijo: `Sé perfectamente que la música es incapaz de expresar algo´. Pienso que lo mismo vale para una película. En fin…de hecho no se sabe lo que es una película. Una película no está hecha para contar una historia en imágenes, eso ya ha quedado claro; una película tampoco está hecha para mostrar algo –un plano general no da buenos resultados, o muy pocas veces--; una película tampoco está hecha –aunque de esto ya no estoy seguro— para demostrar algo. Para no caer en una de estas trampas, el trabajo de découpage [corte] consiste para mí en destruir desde el principio todas estas diferentes tentaciones de expresión. Sólo entonces se puede hacer en el rodaje un verdadero trabajo cinematográfico”.

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(1) Esos son los DVD que contiene el cofre:

Volumen 1:
La edición incluye el libro “Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Una biofilmografía”, de Manuel Asín (64 páginas); así como una completa bibliografía de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Películas:

Machorka-Muff. Cortometraje. 1962. R.F.A. Blanco y negro. 17 min.
No reconciliados. 1964-5. R.F.A. Blanco y negro. 50 min.
Moisés y Aarón. 1974. Austria / Italia / R.F.A. Color. 102 min.
Introducción a la `Música de acompañamiento para una escena de película´ de Arnold Schönberg. 1972. R.F.A. Color y b/n. 16 min.
De la noche a la mañana. 1996. Alemania. 62 min. 

Volumen 2:
De la nube a la resistencia. 1978. Italia. 105 min. 
Esos encuentros con ellos. 2005. Italia / Francia. 66 min. 
¡Sicilia! 1988. Italia.64 min. 
¡Sicilia! (Versión teatral). 1988. Italia. 70 min.
Fortini/ Perros. 1976. Italia. 83 min.
El viandante. 2001. Italia / Francia. 5 min.

Volumen 3:

Esta edición se complementa con el volumen Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Escritos,  de 296 páginas, que reúne la práctica totalidad de los textos publicados por los dos cineastas desde 1955 hasta el presente, incluyendo cartas, elogios, vituperios, críticas, retratos, obituarios y documentos de trabajo. El libro se vende también por separado.

Crónica de Anna Magdalena Bach. 1967. R.F.A.   Blanco y negro. 94 min.
Lecciones de historia. 1972. Italia / R.F.A. Color. 84 min.
Antígona. 1991. Alemania. Color. 95 min.

Volumen 4:
Relaciones de clases. 1983. R.F.A. / Francia. Blanco y negro. 122 min.
Cézanne. 1989. Francia. Color. 48 min.

Una visita al Louvre. 2003. Francia. Color. 44 min.
Toda revolución es una tirada de dados. 1977. Francia. Color. 10 min.
En rachâchant. 1982. Francia. Blanco y negro. 7 min.
¡Lothringen! 1994. Francia. Color. 21 min.
Humillados. 2002. Italia / Francia / Alemania. Color. 34 min.

Díganme algo. 2007-2010. Francia. Vídeo. 94 min. Director: Philippe Lafosse.

(2) http://www.cinetecamadrid.com/ (3) 6 bagatelas de Pedro Costa. 2001.Color.18 min. (4) Entrevista a Huillet y a Straub de Jean-Michel Frodon, titulada "Nuestros filmes han sido siempre salvajes". Diario Le Monde (15/09/1999). (5) Fragmento de Crónica de Anna Magdalena Bach: http://www.youtube.com/watch?v=LhLQGtlEbYA (6) Juan Sebastián Bach: el hombre. Editorial Sur, 1964.

(7) Fragmento de Moisés y Aaron: https://www.youtube.com/watch?v=4KAw5Mthveo (8) Escenas del film ¡Sicilia! en italiano: http://www.youtube.com/watch?v=EnuVIWOrGDg Con subtítulos en portugués: http://www.youtube.com/watch?v=lh-0qmfInCE http://www.youtube.com/watch?v=5uIqs6UDifM (9) Godard y Straub o la velocidad del rayo. Miradas de cine, número de mayo de 2007.

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¿Cómo piensa el cine? Noticias de Alexander Kluge, el `jardinero´ ilustrado

“Después de 1989 comencé a tener la impresión de que el nuevo siglo recogería la amarga experiencia del siglo XX para llevarla al reino de la esperanza. Pero ¿vivimos ahora, en cambio, un retroceso que nos lleva hasta la época de la guerra de los Treinta Años? Quien lea mis relatos no va a suponer que creo en escenarios de decadencia. “No hay épocas de decadencia”. Antes bien, lo que merece la pena es investigar lo presuntamente medieval, qué elementos de la Edad Media liberan fuerzas humanas y cuáles liberan fuerzas diabólicas”.

En esta frase del escritor y cineasta alemán Alexander Kluge (Halberstadt, 1932), que integra el prólogo a su libro de relatos El hueco que deja el diablo (1), se entreteje un modo de ver la historia y de formular preguntas medulares acerca de “lo que merece la pena” investigar. El citado libro de este autor de una vasta obra literaria, cinematográfica y televisiva se publicó en Alemania en 2003 y en España en 2007; “ahora”, en consecuencia, es ahora. “Un retroceso”, dice. Queda más claro en la siguiente frase del mismo prólogo: “¿Qué huecos hemos pasado tercamente por alto en nuestros edificios mundiales, en los capullos en que vivimos? ¿Por qué es el diablo tan brutal con nosotros, pobres almas? No cabe duda de que somos seres valiosos”.

ALEXANDER KLUGE
En la estela de Marx y de Eisenstein.
Foto de Markus Kirchgessner

Como ocurre con algunos epígonos de la Ilustración, el caso de Kluge (que llega a sus 80 años a este desconcertante, agrio nuevo siglo, después de haber atravesado los dilemas de la centuria anterior) tiene la virtud de representar un cierto anacronismo, por lo que sus reflexiones y sus narraciones abren ángulos de observación valiosos sobre el presente. En primer lugar, para explicarse a sí mismo: “Entre mis profesores se cuentan los filósofos de la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt (Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Max Horkheimer), que despertaron mi interés por la dialéctica de la Ilustración. Cuando nací, dicha teoría se enfrentaba ya al avance del fascismo. El valor de una filosofía puede calibrarse por el efecto que tiene en el oponente. Así, una filosofía debe contener también antídotos, aunque procedan de los venenos del diablo. Esa es la tradición en la que yo cuento historias”.

Cruce entre los géneros. Nacido en 1932 (“puede decirse que crecí con Hitler”), Kluge atrapa desde sus primeros años de formación varias disciplinas, lo que constituirá una constante de su labor creadora desde los años sesenta. Después de estudiar ciencias jurídicas, historia y música sacra, el joven Kluge comienza su formación cinematográfica como asistente de Fritz Lang, y realiza un documental precursor, Brutalidad en piedra, en el que analiza los restos del nacionalsocialismo a través de sus propuestas arquitectónicas. En 1962 publica, por una parte, su primer libro de relatos –Historias de vida. Lista de asistencia a un entierro— y, por otra, se convierte en uno de los fundadores del Nuevo Cine Alemán, movimiento de reacción contra “el cine de papá” que, tras la huella de la Nouvelle Vague francesa, abre en su país las puertas a un cine de autor y a la cooperación entre cineastas para elaborar “películas colectivas”, como Alemania en otoño.

El movimiento se dio a conocer mediante la Declaración de Oberhausen y el director estima que ha durado desde 1960 hasta alrededor de 1982. Los premios que abrieron el camino europeo de esa corriente fueron el León de Plata en el Festival de Venecia de 1966 al primer film de Kluge, Adiós al ayer,  y el León de Oro del mismo certamen, dos años más tarde, a su película Artistas bajo la carpa de un circo: perplejos. Le siguieron Trabajos ocasionales de una esclava (1974), Fernando el radical (1976), la participación --con otros directores de su generación-- en Alemania en otoño (1977), La patriota (1979), El candidato (1980), Guerra y paz (1982), La potencia de los sentimientos (1983), Blind Director (1985), y Odds and Ends (1986), entre otros.

Al tiempo que va elaborando esa obra vinculada a los problemas cruciales de la sociedad alemana y a la historia del siglo XX, Kluge impulsa una serie de reformas legales para articular el cine y la televisión, mediante la participación de ésta en la producción de películas; también para fijar la obligatoriedad de una cuota de producciones culturales en los canales privados. En el caso del cine, eso facilitó la realización de filmes de directores como Rainer Werner Fassbinder o Wim Wenders; en el de los documentales, abrió las puertas a lo que el mismo Kluge denomina televisión de autor, en la cual realizó una magistral serie de entrevistas a filósofos, escritores, cineastas, autores teatrales, o científicos.

Catorce largometrajes, unos treinta cortometrajes documentales y de ficción (2), cientos de programas culturales para la televisión realizados a partir de 1988,  y cuatro mil páginas literarias y ensayísticas, forman el extraordinario haz de senderos hacia el conocimiento tejido por Kluge durante décadas. Una poética que se mueve con destreza en el cruce de fronteras entre los géneros. Una ambición que todo lo absorbe –relatos, imágenes, música, historia--, inspirada en la gran tradición cultural clásica, y que llega al lector o al espectador a través de infinidad de indicios o matices. Multiplicidad de medios expresivos y rigor analítico de quien es –según W. G. Sebald— “el más ilustrado de los escritores”.

Ambos narradores están estrechamente relacionados por la visión acerca de su país. A los 13 años, Kluge vivió en su ciudad natal los bombardeos de los aliados, durante la Segunda Guerra Mundial, similar a los registrados en muchas otras ciudades y pueblos que resultaron prácticamente arrasados: la huella de esa realidad en la conciencia de los escritores alemanes, su silencio sobre ese pasado, es la cuestión analizada en las conferencias de Sebald recogidas en Sobre la historia natural de la destrucción (Anagrama, 2003), que Kluge considera un libro de referencia.

La escritora estadounidense Susan Sontag, por su parte, ha valorado así el carácter polifacético de la personalidad de éste: "Novelista, cuentista, director de cine, rumiante empedernido, cronista, productor de radio y televisión, pedagogo, pensador político y social: Alexander Kluge es una figura gigante de la cultura alemana. Junto con Pasolini, representa lo más vigoroso y original de la idea europea del artista como intelectual, del intelectual como artista, que floreció en la segunda mitad del siglo XX".

Ensayo audiovisual. No resulta sorprendente, con estos antecedentes, que en 2008, cuando se inicia en Estados Unidos el estallido que pone en cuestión el sistema financiero del capitalismo, Kluge se encuentre en medio de un proyecto desmesurado, que culmina ese mismo año: la película de nueve horas y media Noticias de la Antigüedad ideológica: Marx-Eisenstein-El capital (3). Exhibido desde entonces en filmotecas, centros culturales o museos de arte, este excepcional film-ensayo fue proyectado recientemente, en tres sesiones, en La Casa Encendida de Madrid .

NOTICIAS DE LA ANTIGÜEDAD IDEOLÓGICA
Portada de la edición en DVD. Suhrkamp, 2008

JAMES JOYCE
Fotografía tomada por Gisèle Freund

Kluge parte aquí de otra idea visionaria de Serguei Eisenstein: filmar El capital, de Karl Marx, siguiendo la estructura narrativa del Ulises, de James Joyce. El director soviético acababa de finalizar Octubre (1927), un film para el que había contado con todos los medios oficiales a su disposición, y empezaba a tomar notas para este nuevo proyecto, al que concebía como un encadenamiento de asociaciones visuales para contar, en un día, la trayectoria de la humanidad a través de la vida de un trabajador, del mismo modo que la novela del escritor irlandés sigue, mediante una asombrosa variedad de estilos, a sus personajes en una sola jornada. La idea no pasó de ser una serie de apuntes para un film que no se realizó. Pero era reveladora. Eisenstein conocía el Ulises de Joyce, publicado en París pocos años antes (en 1922), y pensaba que abordar la gran obra de Marx en el cine exigía recursos estilísticos también excepcionales. 

OKSANA BULGAKOVA
La biógrafa de Eisenstein en el film de Kluge

El episodio es conocido y tiene un sesgo curioso. En la película de Kluge, Oksana Bulgakova, historiadora del cine y biógrafa del realizador soviético, cuenta que, en noviembre de 1929, Eisenstein y Joyce se reunieron en París para hablar de esta idea. Bulgakova subraya que el director soviético estaba perdiendo la vista (una ceguera temporal), por lo que había realizado parte del extenuante montaje de Octubre recordando escenas de memoria; a su vez, el novelista irlandés estaba casi ciego. A Joyce, que años antes había visto El acorazado Potemkin, no le pareció mal la idea y dijo que Eisenstein era uno de los únicos dos realizadores en los que había pensado para llevar al cine su gran novela. El otro era el alemán Walter Ruttmann.

A partir de estos destellos, Kluge elabora su ensayo audiovisual Noticias de la Antigüedad ideológica, un caleidoscopio reflexivo nutrido de interrogantes, hallazgos formales, entrevistas certeras y sustanciosas, iconografía del siglo XX libremente asociada, lectura de libros, secuencias de otros filmes, frases sobreimpresas de una trabajadísima tipografía. Un friso de imágenes, de distintos relieves según el procedimiento elegido por el cineasta, dividido en tres partes, que tiene el largo aliento y la estirpe de películas como Histoire (s) du Cinéma (1988-1998), de Jean-Luc Godard, a quien Kluge dice admirar desde los años sesenta, como a Chris Marker o Federico Fellini.

Estas son las tres partes, con sus respectivos enunciados. Todas las imágenes corresponden al film de Kluge:

1. Eisenstein y Marx en la misma casa. "¿Qué es lo que se proponía filmar Eisenstein? ¿Cómo se leen hoy los textos que Marx escribió hace más de 140 años? ¿Qué distingue la Modernidad de la Antigüedad cuando se trata de ideología? El dinero, ¿cómo se explicaría a sí mismo si pudiera hablar? ¿El capital puede decir “yo”? El escritor Dietmar Dath habla sobre los ejes del gran libro de Marx. La actriz Sophie Rois lo hace sobre el dinero, el amor y Medea; y el realizador Werner Schroeter presenta la reencarnación del Tristán de la ópera de Wagner en la piel de los marineros condenados a muerte de El acorazado Potemkin."

LAMENTO DE LA MERCADERÍA SIN VENDER
Música de Ennio Morricone, Wolfgang Rihm y Claudio Monteverdi

NOSOTROS, LOS HABITANTES DEL COSMOS
Música de Sozialistisches Patientenkollektiv

DOS INFORMANTES DE LA STASI
Preparándose para su misión

HANS MAGNUS ENZENBERGER
"Eran tiempos incómodos" (sobre el año de su nacimiento: 1929, crack de Wall Sreet,
comienzo de la terrible década del 30 en la URSS). "Me pongo en el lugar de esos
hombres sometidos a poderosas fuerzas centrífugas". Problemas de la representación del dinero
 y el capital en la lírica. Poesía y economía.

VIERNES NEGRO: 23 DE OCTUBRE DE 1929
El capital se refuta a sí mismo

GALINA ANTOSCHEVSKAIA
Traductora. Sobrina nieta de la intérprete de Lenin.
"La formación de los cinco sentidos es un trabajo de toda la historia universal"
Desmontaje de la expresión "alma rusa"

DIETMAR DATH
El capital ¿puede decir "yo"?

MARINEROS DEL POTEMPKIN CONDENADOS A MUERTE
El espíritu del Tristán wagneriano, en la ópera dirigida por Werner Schroeter

2. Todas las cosas son personas encantadas. "¿A qué llamamos fetichismo de la mercancía? El poder delicado y a la vez arremetedor del capital, ¿qué hechizos produce? ¿Por qué los hombres no son dueños y señores de su producción? ¿Qué significa “asociación de productores libres”? ¿Por qué fracasan las revoluciones, por falta de tiempo o por principio? ¿Qué significa que todas las cosas son personas encantadas? Con una película de Tom Tykwer sobre la enorme riqueza de detalles que aparece en una imagen cinematográfica a medida que uno se interesa por el proceso de producción de las cosas. El filósofo Peter Sloterdijk, el escritor Hans Magnus Enzenberger y el sociólogo Oskar Negt reflexionan sobre el poder de la mercancía".

EL HOMBRE EN LA COSA
Fotograma del cortometraje de Tom Tykwer. Historia de cada uno de
los objetos que aparecen en esta imagen. Una deslumbrante mirada al proceso
de producción de las cosas

PETER SLOTERDIJK
Todas las cosas son personas encantadas (sobre las metamorfosis de la plusvalía)

                    

EL SOCIÓLOGO OSKAR NEGT DIALOGA CON KLUGE
Las revoluciones como locomotoras de la historia

ROSA LUXEMBURGO Y EL CANCILLER DEL REICH
Interrogatorio y asesinato

ACTIVISTA LUCY REDLER
Sobre la huelga política y la resistencia social

      

REINA VAPOR, EMPERATRIZ ELECTRICIDAD
De Rudolf Kersting y Agnes Ganseforth

JOSEPH VOGL
Análisis de la relación subjetivo-objetivo, ideología y alienación

3. Paradojas de la sociedad de cambio. "Vivimos una segunda naturaleza. De eso habla Marx. Esta naturaleza ha sufrido, igual que la biológica que investigaba Darwin, una evolución. Pero en esta transformación social la mayor parte de las cosas están al revés: los perros no intercambian huesos; los hombres de la sociedad moderna obedecen el principio de intercambio. ¿Cómo leer El capital? ¿Qué es el valor de cambio? ¿Acaso Marx debería haber seguido escribiendo libros, por ejemplo, sobre la economía política del valor de uso, la economía política de la revolución o de la fuerza de trabajo?".

BARCOS EN LA NIEBLA
Representación de la actriz Sophie Kluge y Gabriel Raab 

SOBRE LA GÉNESIS DE LA ESTUPIDEZ
Lectura de un fragmento de libro
 "Dialéctica de la Ilustración", de Adorno y Horkheimer

NEGT Y "EL MAQUINISTA HOPKINS"
Evocación de la ópera industrial de Max Brand del año 1929

LA PIANISTA SYLVIA ACKERMANN
Interpretación de un fragmento de la obra

DURS GRUNBEIN
Diálogo telefónico con Kluge sobre la versificación en hexámetros
 del Manifiesto Comunista realizada por Bertolt Brecht

                           

                           

HELGE SCHNEIDER
Entrevista paródica a un obrero en paro que lee a Marx,
interpretado por este comediante, director y músico alemán

Estas noticias vienen de la Antigüedad ideológica: la película recolecta y se apropia por ello de una ingente materia visual y sonora, la articula de forma iconoclasta mediante un montaje a veces veloz y a veces calmo: lectura de textos, representaciones gráficas, citas textuales, parodias (su aspecto menos logrado), diálogos filosófico-literarios por teléfono, fragmentos de óperas y coreografías del siglo XX. Y una variedad de largas entrevistas a varios de los principales pensadores alemanes (casi siempre apasionantes, aunque a veces excesivas) que constituyen todo un género en el trabajo de Kluge: lo han probado filósofos, escritores, actores y actrices, traductoras, ensayistas, científicos. El director, que formula los interrogantes, está fuera de cuadro, no aparece casi nunca en la imagen, que está siempre fijada en el rostro del entrevistado, a media distancia en un escenario despojado, ante un punto de luz muy tenue. Kluge permanece a la espera después de suscitar la conversación (se oye su voz característica), pero a veces irrumpe con extensos exordios sobre el tema tratado para desencadenar réplicas o confirmaciones de los invitados. Su papel en la entrevista no es aséptico (el film es un ensayo): “Opero como un apuntador. Mi tarea es que surja una situación distendida, que mi interlocutor se sienta libre y cómodo, y que hable. Pero si veo que se siente demasiado cómodo, digamos, que de alguna manera duerme o ya no está diciendo algo que me sorprenda, lo detengo. Soy testigo de su discurso, que acompaño con estímulos, incentivos”.

Al situarse en las antípodas de una obra de divulgación clásica y al no trabajar en una sola tonalidad, la película encierra una complejidad arqueológica en la que probablemente encuentre su sitio más apropiado. Que el crítico y novelista Alan Pauls analiza así: “¿Qué clase de resto es El capital? ¿Qué tipo particular de antigüedad ideológica es el marxismo? Nunca explícitas, esas son las preguntas fantasma que rondan la película de Kluge (…) El modelo del director es el del yacimiento, la excavación, esa cantera en la que a lo largo de nueve horas y media van saliendo las cosas más familiares y más extrañas que nos haya tocado ver en mucho tiempo (…) Si las noticias con las que Kluge vuelve del más allá ideológico se parecen mucho a mensajes que vienen del futuro es porque la tarea del cineasta arqueólogo consiste en no deletrearlas, ni traducirlas, ni explicarlas, sino simplemente en arrancarlas de la tierra y acogerlas, darles un lugar para que se desplieguen, se expandan, entren en contacto y se vuelvan otra vez radioactivas”.

Pensamiento y emoción. A mediados del año pasado, Kluge enumeraba de esta forma algunas razones que lo impulsaron a realizar este film: “Hay que buscar ideas, análisis, traer imágenes, historias, para preservar los instrumentos de pensamiento y emoción necesarios para defender a la gente. Tuvimos una crisis de la deuda en el 29, la tenemos ahora. Hay que describir estas circunstancias. Homero escribió la Odisea, sobre el sitio de Troya. Ese no es nuestro tema ahora, pero tenemos la necesidad épica de contar la historia de 1929, de Lehman Brothers, de Grecia, de Portugal. Esas historias son todas diferentes (…) Los poetas, los músicos, los cineastas deben describir estas cosas” (4).

El autor alemán no ignora, sin embargo, las dificultades que encierra la transmisión de la experiencia entre épocas y generaciones. En el citado libro de relatos El hueco que deja el diablo, hay uno titulado "Una joven de noviembre de 1917" que contiene esta historia: “Los archivos de la vida, los de la geofísica, están ocultos en la corteza terrestre. Eso Irina lo sabía. Dan fe de la vida de este Planeta Azul, pero no la engendran. Por eso no le sirvió de nada intentar transmitirle su experiencia a su hija (experiencia de momentos muy breves que sólo se podían entender en su contexto). Un alto funcionario temporalmente indispensable la había dejado embarazada y no quiso saber nunca más de ella. Entre madre e hija, mucha simpatía personal, poca transmisión de hechos. Cómo puede Irina transmitirle en palabras una situación que tuvo lugar a la luz crepuscular de San Petersburgo en 1917…” El relato tiene como epígrafe unos versos del gran poeta Osip Mandelstam, que dicen: “Riendo sin razón miras/ tú mi tiempo, sufriente/ débil y con crueldad lo miras”.

Pese a todo, Kluge no renuncia al conocimiento, esa “búsqueda de estrellas resplandecientes”, que algunos “prefieren lejos”. Los asuntos que ha tratado admirablemente en televisión son tan diversos y esenciales como por ejemplo los dedicados a la guerra: la guerra como experiencia interior; matar a los animales (sobre el bombardeo al zoo de Dresde en 1945); tanques acorazados (velocidad y coraza, diálogo con el dramaturgo Heiner Muller); o mujeres guerreras. Otros asuntos: ¿Qué es ser mujer y ser hombre?: sexualidad, miedo, deseo y violencia. El universo y la tierra. El mapa del ADN. Las palabras y el lenguaje: lenguaje y expresión en animales y en hombres. Neurociencia (la memoria). Astrofísica. Ópera. Sigfrido entre bastidores. Historia del empresario Robert Schulz, que estimaba en unas 80 mil las óperas compuestas: sólo setenta cuentan, decía.

Es sólo una muestra de las cuestiones abordadas por Kluge en televisión.

Un año antes de realizar Noticias de la Antigüedad ideológica, el escritor publicó en Alemania 120 historias del cine, una aguda colección de semblanzas y reflexiones, difícil de desligar de sus propias películas. En una breve nota preliminar, Kluge subraya: “De la joven historia del celuloide (no es más vieja que mi abuela por parte materna) me gusta especialmente la edad temprana: primitive diversity. Apuesta a la autonomía de los elementos cinematográficos. Es anárquica, cinéma impur. Dedico mis historias a ese querido híbrido compuesto de azar, seriedad, genio, incompetencia y fortuna. Eso que a posteriori llamamos cine”.

                                      

La excelente edición argentina de este libro (5), al cuidado de Carla Imbrogno, se cierra con una entrevista –“La historia del cine viene a nosotros desde el futuro”-- realizada por ésta en la casa del cineasta, en Múnich, durante la primavera de 2009. Kluge también es un entrevistado inteligente: sus respuestas no tienen –literalmente— desperdicio. En esa conversación recuerda que en los años de la Escuela de Frankfurt sus mentores no apostaban demasiado por la literatura, que “para ellos era más bien un portero, el ama de llaves o el jardinero. Dentro de la teoría crítica yo tengo el estatus de un ayudante de jardinería”.

Al señalar que en el cine mudo el argumento avanza a través de los intertítulos y en consecuencia “la imagen se puede emancipar”, el director recuerda que con el cine sonoro llega la dramaturgia teatral e imprime sobre las imágenes el naturalismo del teatro, “como ladrillos sobre las alas de una libélula. El animal no va a poder moverse con fuerza”.

Por último: “Yo creo que la historia del cine es algo que aconteció todo el tiempo y nunca dejó de acontecer. Más aún, sostengo que viene a nosotros desde el futuro. Porque la historia del cine es algo que los hombres hacen en sus mentes desde la Edad de Piedra”. Vuelve una y otra vez y la forma que adopte el ave Fénix puede ser muy diversa en el futuro: “Tal vez continúe en forma de tres minutos, o bien sólo sea posible en forma de diez horas. Quién sabe, incluso como película de noventa minutos”.

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(1) El hueco que deja el diablo, de Alexander Kluge. Editorial Anagrama (Barcelona, 2007). Traducción de Daniel Najmías. La publicación en castellano sigue la selección de 163 relatos preparada por el autor para la edición norteamericana de 2004. El libro original publicado en Alemania contiene quinientos relatos, muchos de ellos breves.
Con motivo de la edición española de este libro se publicó una excelente entrevista de Cecilia Dreymüller al autor: "Los seres humanos creamos diablos" (El País, 17 de noviembre de 2007).

(2) Pack Integral Alexander Kluge. Obra cinematográfica en versión original subtitulada del director alemán, filmada entre 1961 y 2007. 16 DVD´s. Editado en 2009.

(3) Noticias de la Antigüedad ideológica: Marx-Eisenstein-El capital, film de Alexander Kluge. Alemania, Suhrkamp, 2008. Versión completa, dividida en tres partes: 570 minutos.

La película fue exhibida en Madrid en La Casa Encendida: tres días de proyecciones (uno por cada parte), durante el mes de octubre de 2011. En Buenos Aires fue proyectado del mismo modo en agosto de 2011 en la Fundación Proa. En esas exhibiciones fue presentada por el crítico y novelista Alan Pauls. También se proyectó una versión completa en una sola jornada; y una versión abreviada del film, de 84 minutos de duración. El estreno en la capital argentina se produjo en 2010 en la sala Leopoldo Lugones, organizado por el Goethe Institut.


Algunos breves fragmentos del extenso film:

a) Duración: 1:45 minutos.
http://www.youtube.com/watch?v=lgDMw7E3EI0

b) Duración: 3:04 minutos.
http://www.youtube.com/watch?v=dbUwiFV61Sc

c) Duración: 2:15 minutos.
http://www.youtube.com/watch?v=NkTxknU-Mro

(4) Alexander Kluge: “Filmé El capital para defender a nuestros chicos de la catástrofe”. Entrevista telefónica de Patricia Kolesnikov con el director. Diario Clarín (Buenos Aires, 01/08/2011).

(5) 120 historias del cine, de Alexander Kluge. Caja Negra Editora. Buenos Aires, 2010. Traducción de Nicolás Gelormini. Edición al cuidado de Carla Imbrogno.
La misma editorial ha publicado en 2007 Historia (s) del cine, de Jean-Luc Godard. Textos (sin imágenes) del film-ensayo del director francés.