Enrique Raab-Luchino Visconti: mucho más que cine

Un libro muy especial se puede encontrar desde hace tres meses en las librerías argentinas:  Raab/ Visconti: La tierra tiembla, coordinado por Máximo Eseverri (1). Se trata de la edición de ensayos críticos de distintos autores sobre la obra del cineasta italiano Luchino Visconti que el periodista Enrique Raab reunió hace cincuenta años en el cuaderno número 10 del club Gente de Cine al que pertenecía, y que eran hasta hoy inhallables. Pero se trata de muchas cosas más, previas y posteriores a aquella publicación cinéfila: en primer lugar, de recuperar la trayectoria de uno de los periodistas más talentosos de su generación, de seguir el hilo de una época a través de sus intereses culturales y políticos, de valorar un cúmulo de debates que ciertas películas propiciaban en un medio fértil para su consumación y desarrollo, de marcar finalmente los pasos en que todo eso fue ahogado por la dictadura. 

ENRIQUE RAAB

LUCHINO VISCONTI

El interés especial de Raab por La tierra tiembla (La terra trema, 1948), segunda película de Visconti, no estrenada comercialmente en Argentina, arranca en los años en que concibe y edita el citado cuaderno de Gente de Cine (en 1961), pero subsiste hasta los momentos previos al golpe militar de 1976 en los que al parecer deseaba realizar una exhibición privada del film para amigos y compañeros militancia, que no llegó a realizarse debido al clima de fuerte represión que ya entonces hacía difícil este tipo de reuniones.

PORTADA DEL LIBRO (2011)
Inaugura una colección sobre cine
que publicará Eudeba.

Los ensayos sobre Visconti firmados por críticos como Guido Aristarco o Willy Acher o textos del director Michelangelo Antonioni, agrupados por Raab, constituyen certeros documentos de las polémicas de la época y ayudan a entender el horizonte de posibilidades que las animaba. Se agregan en el libro ahora editado la traducción española de los diálogos completos de la película, casi enteramente en siciliano con algunos comentarios en italiano; un texto del propio director sobre su proyecto fílmico, y un artículo inédito acerca del cine viscontiano de este período, escrito por el investigador del Conicet Mariano Mestman. La introducción general de Máximo Eseverri (2) recorre la trayectoria vital, periodística y política de Raab, en contrapunto con el contexto de la época en que vivó. Finalmente, cada ejemplar contiene una copia restaurada en DVD de La tierra tiembla.

Italia, el neorrealismo y la posguerra. A finales de la Segunda Guerra Mundial Italia era un país postrado y gran parte de su población, en especial la del Sur, vivía en la miseria. Un grupo de cineastas se fue haciendo cargo entonces de que para contar esa hora cero debía tener en cuenta unas arraigadas tradiciones, como la del catolicismo y la imaginería local, pero sobre todo tenía que inventar un nuevo lenguaje que diera cabida a una suerte de naturalismo reparador, que pusiera en el centro de las historias a personajes populares. Rápidamente, en el interior del movimiento neorrealista (integrado por guionistas, críticos y directores tan diversos como Rossellini, De Sica o Visconti), empezaron los debates acerca de las insuficiencias de un lenguaje que no diera el paso al realismo crítico, incorporando a situaciones y personajes elementos del análisis marxista sobre la realidad italiana –con los escritos precursores de Antonio Gramsci como fondo-- para situar la producción cultural (y el cine en particular) en la senda de un despertar de conciencias: después del fascismo y del drama de la guerra, el futuro, aunque difícil, estaba por delante y las imágenes debían cumplir un papel en su conquista. De las parábolas aleccionadoras, entonces, al distanciamiento crítico: Visconti no duda en esos años en explorar esta posibilidad. La terra trema es el punto de partida.

´NTONI VALASTRO EN `LA TERRA TREMA'
El pescador Antonino Archidiácono es el protagonista del film de Visconti, cuyo argumento está libremente
inspirado en I Malavoglia, del escritor siciliano Giovanni Verga (1840-1922).

El propio director la describía así: “Los hechos representados en este film suceden en Italia, más precisamente en Sicilia, en el pueblo de Aci Trezza, que se encuentra situado en el Mar Jónico, a poca distancia de Catania. La historia que narra el film es la misma que se repite año tras año, en todo el mundo, en todos los países donde hay hombres que explotan a otros hombres. Las casas, las barcas, el mar, son los de Aci Trezza. Todos los actores del film fueron elegidos entre los habitantes del pueblo: pescadores, muchachas, jornaleros, albañiles, mayoristas de pescado. Ellos no conocen otro idioma que el siciliano para expresar rebeldías, dolores, esperanzas. El idioma italiano no es en Sicilia el idioma de los pobres”.

De Viena a Buenos Aires: un exilio. Diez años antes de que se estrenara La terra trema en la IX Mostra del Festival de Venecia --donde ganó el gran premio internacional--, el industrial textil Salomón Raab y su esposa llegaban a Buenos Aires con sus hijos Evelina y Enrique. Éste, futuro periodista, tenía seis años y con su familia había hecho el peregrinaje al exilio de muchos judíos europeos de entonces: huir de la Viena natal tras la anexión de Austria  por parte de la Alemania nazi. Después de deambular por Grecia, España e Italia, la familia Raab se embarcó en Trieste rumbo a Argentina, país que ya entonces albergaba a decenas de miles de emigrantes europeos. Ninguno de ellos hablaba castellano: Enrique fue el que primero lo aprendió rápidamente (habrá de dominar cinco idiomas el resto de su vida) e hizo las veces de traductor para estos exiliados centroeuropeos en sus primeros pasos por la ciudad del Sur. Gran lector desde pequeño, cursó después el bachillerato en el Colegio Nacional de Buenos Aires.

Gente de Cine: una vocación. Raab se incorporó a la vida periodística argentina en los años sesenta. Él era muy especial y el momento también lo era. Su singularidad residía en una amplia formación cultural, de naturaleza no académica, que abarcaba además del cine, el teatro o la ópera (lenguajes deudores de la gran tradición europea con la que estaba familiarizado), la literatura y el arte, saberes todos integrados en una mirada abierta a los nuevos medios, como la televisión, y en una sensibilidad aguda para percibir y calibrar las manifestaciones populares, nunca demagógica, siempre vivaz para encontrar ángulos significativos en hechos que para otros eran casi banales. Ahí están sus extraordinarias crónicas para mostrarlo (3).

CUADERNO PREPARADO POR RAAB (1961)
La foto de portada corresponde al film
de Visconti Rocco y sus hermanos, que acababa
de estrenarse en Buenos Aires.

Pero sin duda su primera militancia cultural fue el cine. Experto en el movimiento expresionista alemán de los años veinte, admirador del nuevo cine italiano y francés, Raab integró el club Gente de Cine, que, como revela su nombre, no era sólo un grupo de aficionados sino un conjunto de personas para las cuales el cine (todo el cine) era una razón de pertenencia. Un fenómeno, el de los cineclubes,  desarrollado a mediados de siglo XX tanto en Buenos Aires como en Montevideo, que permitía a sus miembros, mediante una persistente dedicación, estar al día con las novedades de entonces (fueran estas el cine de Bergman, la nouvelle vague francesa o el nuevo cine inglés), proyectar los filmes y escribir sobre ellos. Todo eso en una época en que las distancias no eran virtuales sino reales, y las dificultades económicas y de comunicación, muchas. De allí Raab pasó al Cine Club Núcleo, una escisión del anterior, que al mantener un carácter más abierto supo incorporar a sus actividades una mayor diversidad de aficionados jóvenes. Los libros sobre cine y las películas atesoradas en esos años pasaron a formar parte posteriormente del acervo de la Cinemateca Argentina.

El periodismo de los sesenta. Estas iniciativas culturales, surgidas al margen de todo apoyo estatal y que servían además para eludir la censura cinematográfica, tejen uno de los hilos del clima de la época que dio lugar, a partir de l962, a una renovación del periodismo argentino. Desde ese momento, el surgimiento de revistas como Primera Plana, Todo, Panorama, Confirmado, Siete Días, Análisis o diarios como El Cronista y La Opinión marcó un cambio sustancial de los enfoques informativos, del análisis de los productos culturales, de la investigación sobre los temas, e instauró formas innovadoras de redactar las crónicas o tratar las entrevistas. También generó la búsqueda de un nuevo público para medios que en general no tenían una llegada muy masiva y en cambio exhibían considerable influencia en círculos políticos, económicos y culturales. Tanto en esta década como en la siguiente, este tapiz de medios dependió de otra trama de sostén –la económica y la política—, circunstancia que con frecuencia aunó, en algunos de estos medios, bajo una misma dirección periodística, renovación cultural y conspiración golpista y antidemocrática.

LA BIOGRAFIA (2007)
Retrato coral de la figura de Raab
 y de su época.

El análisis más profundo de este fenómeno exigiría un desarrollo amplio de la coyuntura internacional y nacional de entonces (y la relación entre ambas), un estudio sobre la inestabilidad política del país, la proscripción del peronismo y la secuencia de intervencionismo militar; también una investigación sobre las empresas que daban sustento a este nuevo periodismo, la forma en que fueron gestionadas y dirigidas, y el tipo de profesionales que integraron sus variados y talentosos equipos de redacción. No es el propósito de este artículo. La alusión a las revistas y diarios citados obedece al hecho de que en todos ellos destacó el trabajo de Enrique Raab. Como crítico de cine y teatro, como corresponsal en París, como cronista político, como enviado especial, como autor de misceláneas de la vida social, como analista de ídolos televisivos, como comentarista de libros. 

LAS CRONICAS (1999)
Una selección de los trabajos
del periodista

Una selección de este notable conjunto de escritos se publicó en 1999 (Enrique Raab, Cónicas ejemplares. Diez años de periodismo antes del horror (1965-1975), con selección y prólogo de la periodista y escritora Ana Basualdo (3), que en su excelente introducción al periodismo de esa época alude a los varios mundos que coexistían en esa efervescencia cultural y señala que Raab era “el que mejor daba cuenta de una manera de entender (unidos) el periodismo, la cultura, la política y la calle”.

De este modo: “El compromiso del reportero no era sólo con un encuadre político sino con cualquier cosa que ocurriera, donde ocurriera. Todo tenía que ser narrado, porque todo conducía, por la buenas o por la malas, a la misma quimera de la revolución”. O: “La fuerza de la escritura de Raab está en la rapidez, el fogonazo, el movimiento de travelling de frases que [por ejemplo] persiguen multitudes peronistas hacia Plaza de Mayo y que captan, en cortes abruptos, el drama de la JP ante un Perón que se le muestra siniestro, sin máscara, en el último acto que compartieron (el 1 de mayo de 1974); frases que filman y ensamblan planos de grupos enemigos y tienen tiempo de encerrar, en un redondel semejante al ojo de gato del cine mudo, una cara ilusionada o rabiosa”.

RAAB (AL CENTRO) EN EL RODAJE DE SU CORTOMETRAJE `JOSÉ´

La tierra tiembla. Raab tenía más de 35 años y esta destacada trayectoria periodística cuando, al calor de la radicalización política del país --que incluyó, entre otros, a amplios sectores profesionales de entonces-- se vinculó a la militancia sindical en agrupaciones de izquierda del gremio de prensa.  Sus posteriores compromisos políticos fueron, según el testimonio de algunos de sus compañeros, los de una persona que no consideraba incompatible sus intereses intelectuales y su mirada crítica con la colaboración consciente con un proyecto al que consideraba revolucionario. Hasta 1975 Raab continuó manteniendo sus trabajos profesionales y a mediados de ese año pasó a escribir, sin firma, en la revista semiclandestina Nuevo Hombre, que entonces dependía del Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT).

Más de un año antes del golpe militar de marzo de l976, la situación muchos periodistas que eran o habían sido simpatizantes, colaboradores o militantes de organizaciones políticas o guerrilleras, tanto de la izquierda peronista como de la izquierda de otros orígenes ideológicos, estaban en el punto de mira de la  ultraderechista Alianza Anticomunista Argentina (Triple A), generada en el Ministerio de Bienestar Social de José López Rega.  Raab recibió en noviembre de 1975 amenazas de muerte de la Triple A (“judío, rusito, comunista, estás muerto”), por lo que abandonó su domicilio habitual, que unos días más tarde fue destrozado por un grupo de desconocidos.

En medio del atroz clima de persecución con que arrancó la dictadura, el periodista participó en la gestación de una publicación que nunca llegó a salir, El ciudadano. Amigos de esa época dijeron que había desechado la idea de dejar el país para desarrollar tareas políticas en el exterior. Fue secuestrado a los 45 años de edad por un grupo de tareas de la Marina el 16 de abril de 1977 en su domicilio de la calle Viamonte de Buenos Aires. Desde entonces está desaparecido. Testimonios de supervivientes indican que estuvo en el centro de tortura y exterminio de la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA).

LAS HERMANAS DE ´NTONI VALASTRO
Al fondo, la madre con una nieta en brazos en el interior de la casa de los pescadores.

Treinta y cuatro años después, en el predio en el que funcionó este siniestro campo, ya recuperado por las autoridades civiles, se levanta el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, donde el libro Raab/ Visconti. La tierra tiembla fue presentado una fría tarde del pasado junio. En el mismo acto, y en un clima de emoción contenida,  se proyectó la copia en 16 milímetros de la película, que el Cineclub Núcleo trajo a Buenos Aires en los años sesenta. El viejo proyector de las bobinas del film, situado en la parte trasera del auditorio, ronroneaba como lo hubiera hecho décadas atrás, en cualquier sesión de cineclub, mientras en la pantalla Visconti desplegaba su maestría para contar la primera parte de La terra trema (subtitulada Episodio del mar, una epopeya de pescadores) que debía continuar con un film sobre mineros y otro sobre campesinos, como parte de una trilogía de Sicilia que nunca completó.

Nota al pie. Conseguí mi primer trabajo como periodista en 1967, en la revista semanal Confirmado que dirigía Jacobo Timerman. No recuerdo quién me sugirió acercarme a esa redacción para ver “si necesitaban a alguien”. Eso hice, eso se hacía entonces. La persona que salió a atenderme era Enrique Raab. Me escuchó con atención y cordialidad y me dijo que haríamos una prueba, que trajera un reportaje sobre un tema de deportes y una crítica de cine, dos cuestiones que habían salido en la conversación y probablemente dos secciones en las que había “un hueco”. Así fue: a los pocos días, después de una nueva entrevista, quedó desechada la crítica de cine pero entré a trabajar en la sección de reportajes de Sociedad.

Desde entonces, coincidimos en algún otro medio, ya había leído sus crónicas magistrales y fueron muchos los encuentros breves y circunstanciales de esos años en los estrenos de teatro o de cine, o en los pasillos de alguna redacción. Varios periodistas de mi generación reconocen en él a la persona que se tomó el trabajo de enseñarles a mejorar, en una suerte de rito de pasaje del oficio. El cariño, la admiración y el respeto por su talento se asentaban en ese aspecto de su personalidad, que era una de sus distintas vidas, muchos lo supimos después. Ya hacia 1973 su figura se me hace borrosa y no volvimos a vernos.

“¿Te enteraste?”, es la pregunta que más recuerdo en su boca, antes de contar alguna información o hecho intuido o imaginado. “¿Te enteraste?”, seguido de un breve silencio y una mirada expectante con sus ojos vivaces.

En alguno de los libros citados en este artículo se recuerdan los últimos tiempos en los que Raab debía pernoctar en otras casas, ya que era riesgoso volver a la suya, donde a pesar de todo un día fue secuestrado. El libro que acaba de editar Eudeba es, también, un lugar seguro para esa inteligencia.

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(1) Raab/ Visconti. La tierra tiembla. Publicado por la Editorial Universitaria de BuenosAires (Eudeba) y el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti. Colección Cosmos. Buenos Aires, abril de 2011.

El libro tiene prólogo de Eduardo Jozami, director del Centro Haroldo Conti, y una amplia introducción del coordinador, Máximo Eseverri. Ensayos reunidos: “Ilusión y realidad en la obra de Visconti”, de Roberto Rosenfeldt (1961), “Experiencia cultural y experiencia original en Visconti”, de Guido Aristarco (1960); “Variaciones hacia el hombre”, de Willy Acher (1956); “Una cuestión de contenido”, entrevista a Visconti realizada por Jacques Doniol-Valcroze y Jean Domarchi (1959); “El gesto poético”, de Michelangelo Antonioni (1949); “Ejemplo del estilo de Visconti. Análisis de las escenas I a VIII de La tierra tiembla”, de Brunillo Rondi (1949). Los diálogos completos de La tierra tiembla, de Fausto Montesanti (traducción de Juan Carlos Bosetti); “Pescadores sicilianos en las redes del Conde Rojo milanés”, de Mariano Mestman; y finalmente, “Apuntes para un film documental sobre Sicilia”, de Luchino Visconti (traducción de Aurora Chiarmonte).

(2) Máximo Eseverri es autor de un libro anterior sobre el periodista: Enrique Raab: claves para una biografía crítica. Periodismo, cultura y militancia antes del golpe. Editorial Prometeo Libros. Buenos Aires, junio de 2007. Un retrato coral armado con declaraciones de quienes conocieron a Raab en su trayectoria personal y profesional, y un análisis de la huella que ha dejado su trabajo.
Algunos de los datos recogidos en este libro fueron utilizados para realizar el presente artículo.

(3) Crónicas ejemplares, de Enrique Raab. Selección y prólogo: Ana Basualdo. Editorial Libros Perfil, Buenos Aires, mayo de 1999. Reúne, entre otros trabajos periodísticos del autor, una serie de crónicas sobre “Portugal y la revolución de los claveles” (mayo-junio de 1974); sobre actos políticos en la Plaza de Mayo (1974-75); una larga entrevista a Bertrand Russell (agosto de 1965), semblanzas de Tita Merello (1974) y de Manuel Mujica Láinez (1975). Críticas de libros, de cine, de teatro y televisión.
El libro se encuentra agotado y no ha vuelto a reeditarse.

Otro libro (Cuba, vida cotidiana y revolución, de Enrique Raab. Ediciones de la Flor, 1974) reúne las crónicas escritas como enviado especial del diario La Opinión a ese país.

En 1962, Raab dirigió el cortometraje José (con guión de Ricardo Halac), que se ha perdido.

James Castle: autodidactas en el (corto) circuito del arte

Dibujo de James Castle, incluido, como todas las obras aquí reunidas, en la exposición
Mostrar y almacenar del Museo Reina Sofía de Madrid.

Dibujo. James Castle Collection and Archive.

Dibujo. Colección particular.

Dibujo. James Castle Collection and Archive.

Construcción. Colección particular.

Páginas interiores de un libro hecho a mano.
James Castle Collection and Archive.

Dibujo. James Castle Collection and Archive.

Aguada. Colección particular.

OBRAS DE JAMES CASTLE (1899-1977)
Ninguno de los dibujos, collages, construcciones, libros hechos a mano y aguadas del artista estadounidense tiene título ni fecha de realización. Las centenares de obras que realizó durante seis décadas fueron guardadas por el autor, según su tamaño, en paquetes hechos con papeles reciclados, atados con distinto tipo de hilos.
Muy pocos de estos trabajos fueron expuestos en vida de Castle.

¿Quién fue este artista, capaz de crear durante buena parte del siglo XX una belleza agreste y al mismo tiempo delicada, de explorar obsesivamente un mundo de objetos y escenarios de su entorno con materiales precarios amorosamente trabajados hasta la exactitud, y de frecuentar los estilos de la representación, desde la cruda reproducción de ropas y paisajes hasta las vaporosas abstracciones de la subjetividad? A medida que se van recorriendo con sorpresa y curiosidad las dos salas que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid dedica a la retrospectiva James Castle. Mostrar y almacenar (1), esa pregunta elemental lleva directamente a los datos de su singular biografía.

James Castle nació en el último año del siglo XIX en la localidad campesina de Garden Valley, en el Estado de Idaho, al noroeste de Estados Unidos, y toda su vida fue completamente sordo. A los 15 años abandonó después de cuatro años los estudios en una escuela para sordos de su región sin dominar el habla y tampoco el lenguaje de los signos. No sabía leer ni escribir. Dibujaba, sin embargo, desde los seis años. No tuvo ninguna formación académica pero, según su familia, dedicó muchísimos días de su vida a elaborar cientos de pequeñas obras, que quedaron al cabo de un tiempo almacenadas por él mismo en las tres casas que fue habitando con su familia (en su valle natal, en Star y en Boise). Vivió inicialmente con sus padres, los granjeros y comerciantes Frank y Mary Castle, y seis hermanos.

La exposición pretende difundir una obra prácticamente desconocida en Europa, elaborada durante más de medio siglo al margen de los circuitos del arte, y hacerlo poniendo en primer plano sus interrogantes y valores comunicativos más que la previsible valoración centrada en la marginalidad y aislamiento derivados de la vida de Castle. "La tentación ha sido la misma durante décadas: dotar de sentido a la obra de un artista en función de esas limitaciones", cree Manuel Borja-Villel, director del museo, al referirse a las categorías de art brut o outsider art, arte naïf, etc. Pero, una vez establecido que Castle "buscó una forma de comunicarse, superada esa primera barrera, queda por analizar lo más trascendental de un discurso (los valores y significados profundos que surgen de sus obras) cuya presencia, como la carta robada de Poe, es evidente pero permanece invisible en el fragor de una ansiosa búsqueda de rarezas, de otredades vinculada a esas etiquetas metodológicas".

Dibujos, construcciones, libros. Gracias a que un sobrino del artista mostró algunos de sus trabajos a profesores de la Museum Art School de la Portland Art Association, cuando Castle tenía 52 años se hizo la primera muestra de sus trabajos, seguida de unas pocas más hasta su muerte en 1977. Pero su obra se vincula al arte contemporáneo mucho después, cuando el interés de algunos artistas y estudiosos en esta obra permite la realización de exposiciones individuales realizadas en Nueva York a partir del año 2000. Lynne Cooke (2), comisaria de James Castle. Mostrar y almacenar, señala que es entonces cuando se divide la obra en tres categorías, de acuerdo a los materiales y métodos de trabajo: los dibujos, que el artista realizaba con hollín extraído de las salamandras de leña de la casa; las construcciones, elaboradas con fragmentos cosidos de cartulina coloreados; y los libros hechos a mano, desde las tapas hasta las páginas interiores, con distintas fórmulas de escritura de  signos o borrones ininteligibles (2). Finalmente, después de varios años de acopio y estudio de la ingente producción de Castle, fue la gran retrospectiva organizada en 2008 por Ann Percy en el Philadelphia Museum of Art la que consolidó su nombre como creador.

Dibujo. Colección Thomas Isemberg
La imagen probablemente corresponda a la oficina de correos de Garden Valley que los padres del artista atendían a principios del siglo XX

Dibujo. Colección Anita Kay Hardy y Gregory Kaslo.
Imagen de Castle que refleja la sala de la Boise Gallery of Art (hoy Boise Art Museum) en la que se exhibieron algunos de sus trabajos en 1963.

Construcción.
James Castle Collection an Archive.

Aguada. Colección Selig y Angela Saks

Libros hechos a mano.
Materiales reciclados
 de diverso tamaño.

Dibujo. James Castle Collection and Archive.

Muchas de estas obras están enfocadas de modo frontal, en otras domina la perspectiva, casi nunca son dibujos al aire libre por lo que la luz que asoma es muy especial y los márgenes aparecen casi siempre cubiertos. Si bien la ausencia de fechas añade un elemento de indeterminación a los distintos estilos que Castle fue elaborando, el abundante uso de periódicos, revistas, publicaciones diversas, envases comerciales o sobres de cartas como base para sus trabajos (cuando se lo ofrecieron, desechó la idea de trabajar con papeles específicos para dibujar) sitúa la obra en las décadas de auge estadounidense del consumo masivo reflejado en los medios, que también llegaba a los lugares alejados de los centros metropolitanos en los que residieron los Castle. "A pesar de que devoraba con avidez tiras cómicas y caricaturas en los periódicos a los que estaba suscrita su familia, raras veces adoptó esas formas de expresión gráfica", relata Cooke, subdirectora de Museo Reina Sofía desde 2008. Al referirise a otro "pequeño grupo de obras inquietantes que se centran en los reinos inmateriales", esta especialista sostiene que invitan a la comparación con estudios visionarios o experimentales como los de Turner, Corot o Reverón.

Aguada. Colección particular.

Acción como aprendizaje. El fabricante de ropa, crítico de arte y galerista estadounidense Sidney Janis, gran admirador del artista autodidacta Henri Rousseau, publicó en 1942 un texto en el que analizaba las obras de distintos artistas desconocidos en relación con su forma de aprendizaje. El carácter autodidacta de un artista no califica la obra, decía, sino la manera en que ha adquirido las habilidades para desarrollar su arte. Cita este artículo Suzanne Hudson (2), profesora de arte moderno de la Universidad de Illinois, quien concluye que "lo autodidacta no designa un estilo, sino una condición de aprendizaje y una acción, una acción como aprendizaje".

Por esos años, el pintor y escultor francés Jean Dubufett, quien acuñó la expresión art brut, iniciaba en Europa la búsqueda de obra de artistas por distintos motivos marginales y necesariamente autodidactas; a lo largo de los muchos años, y de una accidentada peripecia, logró reunir unas cuatro mil piezas de doscientos artistas que integran la Colección del Art Brut, cuya sede desde 1976 está en la ciudad suiza de Lausana. Lucienne Peiry, la directora de esta colección, ha señalado: "A pesar de la extraordinaria diversidad de las producciones, Dubufett enuncia claramente en sus ensayos posteriores los principios --más filosóficos que estéticos-- sobre los que reposa la noción de art brut: ausencia de formación artística, ignorancia de toda tradición cultural, reinvención de las etapas del acto creador, elaboración de la obra en el anonimato, desarrollo autárquico de las producciones" (3).


Obra inacabada. James Castle no tuvo ninguna ocupación distinta a la del arte, recuerda Hudson.  Al morir sus padres, el artista quedó bajo la tutela de su hermana Peggy y de su marido. En 1962, estos le compraron una caravana, la situaron muy cerca de la casa y en ella el artista tuvo desde entonces el taller en que desarrolló un trabajo extraordinariamente prolífico, manejando con libertad y perspicacia una gran variedad de materiales reciclados: "La afinidad de este proceso consistente en tomar elementos de los medios impresos (y posiblemente de la televisión, que su familia compró en 1963 con los beneficios de la venta de su arte) con la obra de Robert Rauschenberg y otros artistas dedicados a la estética de los desechos comerciales a mediados de siglo no es irrelevante, aunque parece involuntaria", afirma esta crítica. "Castle no conocía estos trabajos --su obra los precedió, coexistió con ellos y, en algunos casos, los sobrevivió--, pero tales préstamos autóctonos contradicen la visión de Castle como un individuo marginal, alejado de la cultura".

EL ARTISTA EN SU MESA DE TRABAJO
Foto: James Castle Collection

JAMES CASTLE EN 1974
Al fondo, la caravana blanca
donde tenía su taller.
Foto: J. C. Collection

Finalmente, Hudson destaca la libertad de asociaciones de este proyecto artístico, que se movía entre temas recurrentes y estilos variados, difíciles de encuadrar en un orden sucesivo. Y recupera la idea de obra inacabada: "Las imágenes de Castle son tan cotidianas que no nos extraña su pequeñez, ni su sencilla fragilidad, ni su quietud, al tiempo que nos sorprenden por su fuerza y su trémula presencia, por los modos en que acogen lo iconográfico, renunciando a momentos de estancamiento por el impulso lateral de la vitalidad plena, de seguir siempre en proceso, de no acabar nunca. Dicen, tal vez sin fundamento, que la última obra de arte de Castle fue un dibujo de su habitación de hospital, que apareció tras su muerte debajo de la almohada".

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(1) James Castle. Mostrar y almacenar. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, del 18 de mayo al 5 de septiembre de 2011.
http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/2011/castle.html

Anticipo del documental sobre Castle que se proyectará completo en el museo el 5 de septiembre:

http://www.museoreinasofia.es/actividades/james-castle-retrato-artista

Conversación con Lynne Cooke, comisaria de la exposición y subdirectora del Museo Reina Sofía:
http://radio.museoreinasofia.es/james_castle

(2) El lugar de Castle, de Lynne Cooke. Texto incluido en el catálogo de la exposición, que reúne admás las siguientes descripciones y estudios: James Castle: desde el interior hacia fuera, de Zoe Leonard; James Castle: un arte de la experiencia, de Suzanne Hudson; y El mundo de la imagen: el mundo del objeto, de Briony Fer.

(3) La aventura del art brut: de la clandestinidad a la consagración, de Lucienne Peiry. Texto elaborado para la exposición Art brut: genio y delirio, que reunió una selección de obras de la colección reunida por Jean Dubufett. Círculo de Bellas Artes de Madrid,  julio-noviembre de 2006:

La ópera franciscana de Olivier Messiaen

La naturaleza de los hechos artísticos que cada cierto tiempo aparecen como acontecimientos teatrales, musicales u operísticos  --en especial aquellos que por su largo aliento requieren un despliegue de medios y una duración inusuales para lograr sus propósitos-- encierra con frecuencia una contradicción difícil de superar: los instrumentos exteriores puestos a disposición de la obra no se corresponden con la intensidad de su palpitación interior. Entre medios y logros hay un equilibrio que no siempre está en la obra original concebida por el autor, y en ese caso los intérpretes pueden afinarla o compensarla con otros valores añadidos. Lo que con más frecuencia se puede observar, sin embargo, es lo contrario: un predominio de interpretaciones que, lastradas por divismos o deficiencias de cantantes, actores, directores de escena o gestores culturales, terminan por desdibujar las características primordiales de las obras, sin ofrecer el consuelo de nuevos aportes estilísticos o miradas originales.

Naturalmente, el montaje de grandes creaciones (mucho más si se trata de composiciones musicales cuya representación no es nada frecuente) ofrece la oportunidad de superar esos riesgos y concebir espectáculos notables e incluso únicos. Algunas de estas cuestiones podrían plantearse en torno de la ópera Saint François d´Assise (San Francisco de Asís), con texto y música del gran compositor francés Olivier Messiaen (Avignon, 1908-Clychy, 1992), ofrecida recientemente dentro de la programación del Teatro Real de Madrid y que, por sus valores estrictamente musicales (a cargo de la magnífica Orquesta Sinfónica de la Radio de Baden-Baden-Friburgo, dirigida por Sylvain Cambreling, y los Coros del Teatro Real y de la Comunidad Valenciana) es posible que sea recordada como el acontecimiento de la temporada (1).

OLIVIER MESSIAEN

FINAL DE LA REPRESENTACIÓN DE `SAINT FRANÇOIS D´ASSISE´
Cantantes, directores de la orquesta y de los dos coros
saludan al público en el Madrid Arena.
 Detrás, los músicos y la plantilla coral. Función del viernes 8 de julio.

Sin embargo, la parafernalia técnica desplegada en este montaje (una enorme cúpula de 22 toneladas  y 13 metros de diámetro, que asoma sobre la orquesta y los dos coros) y un planteamiento escénico irregular (relativo estatismo para los cantantes, que se desplazan, desaparecen y reaparecen lentamente sobre una larga pasarela), ponen de manifiesto algunas de las citadas disonancias entre medios y fines. La cúpula, que cambia de color durante la obra merced a los 1.400 tubos fluorescentes instalados en ella, fue concebida en 2003 por los artistas plásticos Emilia e Ilya Kavakov; sus autores la definen como “una instalación” y como tal puede tener valor en sí misma, pero es dudoso que cumpla con la idea de reflejar los estados de ánimo de San Francisco, el protagonista. Resulta difícil imaginar detrás del relieve puramente material de la instalación la presencia de un espíritu divino, o siquiera de un espíritu, que es el motivo manifiesto de su presencia durante todo el espectáculo.

CÚPULA, COROS, ORQUESTA, ESCENARIO, MONJES

EL ÁNGEL

Allí donde la música de Messiaen logra con una extraordinaria riqueza de sonoridades acompañar en todo momento, e incluso inspirar, la evolución espiritual de San Francisco (el barítono Alejandro Marco-Burmester), la concepción de la “disposición escénica” debida a Giuseppe Frigeni oscila (con excepción de las notables apariciones del Ángel, en la voz de la  soprano Camilla Tilling) entre una loable adaptación al magnetismo sonoro y una monotonía no siempre favorable al crescendo narrativo.

MUSICOS Y CANTANTES
San Francisco y el Ángel (cuarto y quinta, desde la izquierda)

De todos modos, al tratarse de una obra musical mayor, este tipo de objeciones, que atañen a la concepción y montaje del espectáculo, revelan la magnitud del desafío planteado por el compositor francés al señalar explícitamente: “He creado un espectáculo musical. No me gustaría que se interpretara Saint François en versión de concierto, pues se trata realmente de un espectáculo”. La singularidad, en todo caso, atraviesa desde su origen esta obra de Messiaen, singular él mismo entre los principales compositores del siglo XX. El montaje de su ópera en Madrid también sirve de ocasión para acercarse a su vida y al resto de su obra.

Estreno en París (1983). La única ópera escrita por este creador, notable organista, compositor y gran pedagogo, fue estrenada en la Ópera de París en 1983. Nunca se había visto en España en versión escénica (la de concierto se estrenó en el Teatro Real en 1986, dirigida por Kent Nagano). Como gran parte de la música de Messiaen, está inspirada en su profundo catolicismo y recorre los caminos (ocho escenas desarrolladas en tres actos) de San Francisco en su búsqueda de despojamiento ante Dios. La composición llevó al autor ocho años de trabajo: algunos meses para escribir el libreto, cuatro años para crear la música y otros cuatro en realizar la orquestación y reescribir la partitura.

Al ser resultado de un encargo de la Opera parisina, la elección del personaje central y la estructura musical fueron determinantes en el momento inicial, que el compositor describió así: “Confieso que mi sueño era escribir una Pasión, o una Resurrección, pero he optado por un personaje que, no siendo un dios sino tan sólo un hombre, sin embargo se parecía a Cristo, porque era casto, porque era humilde, porque era pobre y porque sufrió”.

SAN FRANCISCO (DETALLE)
Fresco de Cimabue c. 1280.
Basílica Inferior
de San Francisco, en Asís

Messiaen utilizó como base para elaborar el texto de la ópera las biografías sobre San Francisco (1182-1226) escritas por Tomás de Celano y por San Buenaventura en el siglo XIII, y los libros Florecillas de San Francisco y Consideraciones sobre los estigmas, textos anónimos de monjes franciscanos del siglo XIV. También introdujo partes de su propia inspiración literaria para describir la parábola que, prescindiendo de los años juveniles y mundanos del personaje, comienza cuando éste ya ha fundado su Orden y va camino de realizar su destino, desde la milagrosa curación de un leproso hasta recibir los estigmas de la pasión de Cristo antes de la muerte, pasando por la aparición del Ángel o por el célebre sermón a los pájaros.

La elaboración del libreto, dotado de limpidez e inspiración dramática, fue como se ve relativamente rápida en comparación con el tiempo dedicado a crear una música de gran riqueza y dinamismo que expresara esta evolución del santo y permitiera, mediante una grandiosa orquestación, percibir el camino recorrido por este “desde la oscuridad a la luz”. La obra, cuatro horas y cuarto de música con dos extensas pausas (lo que en total conforma un espectáculo de casi seis horas) requiere una orquesta de más de 130 músicos y un coro de 120 voces, de difícil encaje en la sede del Teatro Real, por lo que –según la dirección del mismo— se optó por representarla en el Madrid Arena, un recinto cubierto dedicado normalmente a competiciones deportivas o conciertos de rock. Al decidir que la cúpula era un elemento expresivo adecuado para este montaje se estaba apostando no sólo por resolver problemas de espacio fuera del teatro sino por equiparar valores artísticos entre la escena y la música. Es revelador en ese sentido que, junto con la recomendable conferencia introductoria a la ópera del crítico y escritor musical José Luis Téllez (2), la página web de Teatro Real muestre un vídeo con el montaje técnico y otro sobre la concepción de la cúpula, en el que pueden verse algunas escenas de San Francisco.

Una vida intelectual múltiple. Unos pocos datos de su biografía intelectual dan una idea de la multiplicidad de los intereses musicales, estéticos y filosóficos del creador de San Francisco de Asís. Hijo de Pierre Messiaen, profesor de inglés y traductor de obras de Shakespeare al francés, y de la poetisa Cécile Sauvage, Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen fue un músico sumamente precoz, que a los seis años de edad escribía pequeñas composiciones para piano –instrumento que había aprendido a tocar solo-- y ya demostraba gran interés por leer las partituras. A los diez años recibió como regalo la correspondiente a Pelléas y Mélisande, de Claude Debussy, que se convirtió poco menos que en una revelación para él. Trasladado con su familia desde Grenoble a París, publicó a los 20 años de edad su primera página para órgano, instrumento del que se convertiría en gran ejecutante.

Terminado el Conservatorio, siguió analizando obras de  grandes compositores, comenzó a formular las relaciones entre los sonidos de algunas combinaciones instrumentales y los colores, estudió los ritmos de la música de la India y anotó sus búsquedas en ensayos sobre el ritmo y la armonía. Pese a su catolicismo, no adoptó en sus obras las formas tradicionales de la música religiosa para la liturgia. Nombrado profesor de composición de la Escuela Normal de Música de París, inició una actividad pedagógica que sería una de sus ocupaciones permanentes. A partir de 1931 fue durante décadas el organista director de la Iglesia de la Sainte-Trinité, en la capital francesa. Escribió los textos de sus obras musicales, buscando huir, también en la escritura literaria, de los moldes habituales. 

EL COMPOSITOR EN EL ÓRGANO DE LA IGLESIA
DE LA SAINTE-TRINITÉ DE PARÍS

Llamado a filas al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, cayó en manos de las fuerzas alemanas y fue trasladado al campo de prisioneros Stalag VIII-A, situado cerca de Görlitz, en Silesia. Allí, en condiciones de vida durísimas, escribió en el invierno de 1940-41 el conmovedor Cuarteto para el fin del tiempo, que fue interpretado --ante un público de cautivos y de guardias-- por él mismo (con un viejo piano) junto a tres compañeros de reclusión,  Jean  Le Boulaire (violín), Etienne Pasquier (violoncello) y Henri Akoka (clarinete): una combinación debida a que esos eran los instrumentistas que había en el lugar. “No he querido de ninguna manera hacer un comentario al Apocalipsis”, ha declarado Messiaen, “sino solamente motivar mi deseo de que cese el tiempo”. Junto al Ángel que “anuncia el fin del tiempo” como preludio de la eternidad aparecen en este cuarteto en ocho movimientos la transfiguración musical del canto de los pájaros, que tendría un desarrollo amplio en su obra posterior y también en la ópera San Francisco de Asís.

Al año siguiente el músico fue repatriado a París, donde en 1944 publicó Técnicas de mi lenguaje musical. El mismo año se editaron Tres pequeñas liturgias de la Presencia Divina (para coro femenino, piano, ondas Martenot y orquesta) y el ciclo para piano solo Veinte miradas sobre el Niño Jesús. Finalizada la guerra, escribió Harawi, canto de amor y muerte, y una gran sinfonía en diez movimientos, Turangalila (1948).

Comenzaron entonces varios años de dudas sobre el futuro y de experimentación técnica percibidos como de peligrosa aridez; según el propio compositor, la aproximación a la naturaleza y en especial al canto de los pájaros lo salvaron de la esterilidad. Ya eran famosas en los círculos musicales sus sesiones didácticas de análisis de grandes obras del siglo XX: tomaron clases con él una larga lista de alumnos de distintas generaciones que serían luego compositores, como Boulez, Xenakis o Stockhausen, entre otros. Messiaen adquirió profundos conocimientos de ornitología y desarrolló un amplio trabajo de campo, transcribiendo el canto de pájaros, tanto de los conocidos en Francia como de África, la India o América. Sus obras El despertar de los pájaros (1953) y Catálogo de pájaros (1956-1958) reúnen ese ingente trabajo de notación y elaboración musical. Una década más tarde se publicaron Transfiguración de nuestro Señor Jesucristo (1965-1969), para coro, siete instrumentos solistas y gran orquesta en catorce movimientos, y otras composiciones inspiradas en un viaje que realizó a Japón con su segunda esposa, la pianista Ivonne Loriod. Finalmente, su última obra orquestal completa, Illuminations sur l´Au-delà (Iluminaciones del Más Allá, 1987-1991) fue estrenada en Nueva York el mismo año de la muerte del compositor.

Definiciones. “Una música que mece y que canta, que es sangre nueva, un gesto elocuente, un perfume desconocido, un pájaro sin reposo; una música en vitral, un remolino de colores complementarios, un arco iris teológico”. Con esta definición precisa y abierta del propio Messiaen acerca de su música se resume un propósito que lo acompañó toda su vida, tanto en los momentos de consagración como en los períodos de vacilaciones y rechazos.

El musicólogo y crítico español Enrique Franco (1920-2009) ubica así en su siglo la música del compositor francés: “Messiaen amplía las posibilidades de cuanto heredamos, se trate de canto llano, de expresión pasional a lo Monteverdi, de la inspiración como orden propia de un Mozart, de la ebullición orquestal de Berlioz, del misterio amoroso de Tristán o Pélleas, de las estructuras internas de Stravinsky, de los procedimientos seriales, de la música india y, en suma, de toda la carga histórica que el arte musical comporta y de la que, de un modo u otro, venimos”.

Y define de esta manera las motivaciones del creador: “Desde un punto de vista ideológico se ha entendido toda la creación de Messiaen como impulsada por tres grandes fuerzas: la fe católica, Tristán y la Naturaleza. Al Tristán debemos entenderlo como el más alto símbolo del sentimiento amoroso. En lo relativo a la Naturaleza, es evidente que el largo “catálogo” de pájaros que desfila y se inserta en la obra del músico francés adquiere carácter protagonista aun cuando no exclusivo” (3).

El compositor Luis de Pablo, por su parte, aporta esta otra visión de Messiaen: “Muy posiblemente haya sido el primer compositor europeo en conocer de veras algunas tradiciones musicales no europeas (India del Norte, Japón, Bali, Java) y de emplear sus técnicas respectivas. Pero junto con esas músicas está nuestra armonía utilizada de manera muy peculiar; apenas si se usa como motor de la forma; más bien lo contrario: un factor de estatismo y sólo ocasionalmente funciona como cadencia”.

Y agrega: “Junto a lo dicho, Messiaen emplea el canto de los pájaros. Pero jamás textuales, sino en transcripciones propias, forzosamente aproximadas, lo que le ha hecho desarrollar una armonía-color de una riqueza inagotable. En Messiaen la libertad es la reina. Pero el rigor es el rey: una vez fijadas unas reglas, elegidas y definidas libremente, se observan sin permitirse excepción alguna” (4).

El director artístico del Teatro Real, Gerard Mortier, por su parte, explica así su predilección por esta obra y por la figura que la encarna: “A principios del siglo XIII, cuando San Francisco introduce el elemento social en la religión católica, que no pudo adaptarse a la evolución del mundo rural al mundo urbano, camuflando así su descomposición con signos externos de poder y riqueza, Francisco ofrece una nueva energía a la vida espiritual de su tiempo. Su receta es muy sencilla: la desposesión de cualquier tipo de bienes, la ayuda a los pobres y a los enfermos y el enriquecimiento del alma a través del amor a la naturaleza y a todas sus criaturas”. Y agrega sobre la creatividad de Messiaen: “La estructura de su ópera y de su música son hasta tal punto importantes que desde que damos el primer paso para ponernos a escucharla esta música angelical nos transporta a un mundo de nuevas sensaciones” ( 5).

Giotto en Asís.  En el comienzo de cada una de las ocho escenas de San Francisco de Asís, el compositor detalla con precisión el vestuario que deben llevar los personajes, su aspecto, el color de su barba y de sus hábitos. En el caso de San Francsco, indica en la escena primera: “Tratar de acercarlo al retrato que de él hizo Cimabue, que se encuentra en Asís, y a las maneras que Giotto le atribuyó en sus frescos, igualmente en Asís”.  La indicación se repite en la escena quinta y sexta. No es la única referencia pictórica. En la escena cuarta, Messiaen describe al Ángel y señala que su vestido “ha de reproducir el de una de las Anunciaciones de Fray Angélico (que se encuentra en el museo San Marcos de Florencia)”.

BASILICA SUPERIOR DE SAN FRANCISCO EN ASÍS
Los frescos de Giotto y su taller con las Historias de la vida del San Francisco,
en la parte inferior de la nave

HOMENAJE DE UN HOMBRE
SENCILLO
Un pobre extiende su manto
para que pase el joven, vestido
con ricos ropajes, que será
el futuro San Francisco

RENUNCIA A LOS BIENES TERRENALES
Francisco  rechaza la herencia paterna,
desnudándose ante el obispo de Asís

SERMON A LOS PÁJAROS
"Alabad a vuestro Creador,
os ha dado libertad para volar..."

Subiendo por la Colina del Paraíso, en medio de la campiña de la región italiana de Umbría, se llega al complejo monumental en el que se encuentra la Basílica de San Francisco: en la parte inferior, austera y oscura, se halla la imagen plasmada por Cimbabue y en la superior, una nave luminosa, los frescos de Giotto y su taller, que recrean Historias de la vida de San Francisco y fueron realizados en los veinte últimos años del siglo XIII: 28 escenas deslumbrantes, cada una con su título y explicación en latín. Los frescos miden 2,70 por 2,30 metros cada uno, por lo que el total de la superficie pintada es de 172 metros cuadrados. Los estudiosos de la obra creen que Giotto terminó muchos de estos frescos –aunque no realizara todos ellos-- y que a él se debe su concepción e inspiración, ya que a esta obra grandiosa dedicó los esfuerzos de su primera juventud.

Cuatro dramas. Messiaen es elocuente al describir la insersión de su obra en el mundo en el que vivió: “En mi vida de compositor existen cuatro dramas, cuatro dramas permanentes, verificados constantemente y formidablemente amplificados con Saint François. El primero es que, como músico creyente, hablo de fe a los ateos. ¿Cómo van a comprender? Mi segundo drama es que soy ornitólogo, y que hablo de pájaros a gente que vive en la ciudad, que jamás se ha levantado a las cuatro de la mañana para escuchar el despertar de un pájaro en el campo (…) Y ahora, mi tercer drama: al escuchar sonidos veo colores intelectualmente. Se lo digo al público, se lo repito a la crítica, se lo he explicado a mis alumnos, pero nadie me cree (…) En cuanto a mi cuarto drama, es menos terrible, pero deriva de un tremendo malentendido: soy ritmicista y tengo apego a ese título. Dirán que todos los músicos deberían ser ritmicistas, pero esa noción se ha olvidado…” (6).

Sobre el primer drama del compositor, Sylvain Cambreling, el director de esta ópera, que es un gran conocedor e intérprete de la obra de Messiaen,  afirma: “A menudo me he preguntado si hay que considerarla una ópera católica, litúrgica. Pero he dejado de planteármelo. Porque tampoco me lo pregunto cuando interpreto el Réquiem de Verdi o el de Berlioz. Lo que cuenta en Saint François  es que el compositor no intenta convencernos de su fe. Lo que hace es narrar la historia de San Francisco, un personaje que creía tanto en el amor a la naturaleza y a sus semejantes que su mensaje resulta hoy muy comprensible" (7)

El musicólogo Yvan Nommick, por su parte, concluye: “¿Hay que ser creyente para apreciar la música de Messiaen? Nuestra respuesta es que no, pues su obra es ya, en sí misma, un monumento musical de extraordinaria sinceridad, riqueza y belleza sonora que nos aporta paz y felicidad. Por otra parte, su hondura espiritual, que quiere hacernos intuir lo invisible, lo indecible, puede acercarnos a lo sobrenatural”.

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(1) Saint François d´Assise. Scènes franciscaines. (San Francisco de Asís. Escenas franciscanas), de Olivier Messiaen. Ópera en tres actos y ocho escenas en lengua francesa. Libreto del compositor. Director musical: Sylvain Cambreling. Instalación: Emilia e Ilya Kabakov. Disposición escénica: Giuseppe Frigeni. Reparto: Camilla Tilling (el Ángel), Alejandro Marco-Buhrmester (San Francisco), Michael König (el leproso), Wiard Witholt (hermano León), Tom Randle (hermano Maseo), Gerhard Siegel (hermano Elías), Victor von Halem (hermano Bernardo), Vladimir Kapshuk (hermano Silvestre) y David Rubiera (hermano Rufino). Orquesta Sinfónica de la Radio de Baden-Baden–Friburgo (SWR Sinfonieorchester Baden- Baden- Freiburg). Coro Intermezzo (titular del Teatro Real), dirigido por Andrés Máspero. Coro de la Comunidad Valenciana, dirigido por Francesc Perales. Función del viernes 8 de julio en el estadio Madrid Arena.

Algunas versiones de la ópera en CD: 1. La dirigida por Seiji Ozawa, con coro y orquesta de la Ópera de París (CYBÉLIA, 1983). 2. La dirigida por Kent Nagano, con la Orquesta Hallé y el Coro Arnold Schoenberg (DEUTSCHE  GRAMMOPHON, 1998). En DVD, la dirigida por Ingo Metzmacher, con la Orquesta Filarmónica de La Haya (OPUS ARTE, 2009).

(2) Téllez dedica también a esta ópera el artículo de su columna mensual Música reservata, en la revista Scherzo  (número 265, julio-agosto de 2011).

(3) Artículo dedicado a Messiaen con ocasión del estreno en España, en 1974, de la Sinfonía Turangalila. Publicado en Escritos musicales, de Enrique Franco, libro que reúne una amplia recopilación de las brillantes notas al programa que durante muchos años redactó el crítico para los conciertos de la Orquesta Sinfónica de Radiotelevisión Española. Editado por la Fundación Albéniz, Madrid, 2006.

(4) Una historia de la música contemporánea, de Luis de Pablo. Publicada por la Fundación BBVA, Bilbao, 2009.

(5) Un santo para el siglo XXI, artículo publicado en el diario El País (5 de julio de 2011).

Mortier ya programó San Francisco de Asís en otras tres ocasiones: en el Festival de Salzburgo (1992), en la Trienal del Ruhr (2003) y en la ópera de la Bastilla de París (2004). Sobre el montaje de Madrid, ha declarado: “La ópera es una forma de imposibilidad. Para esta producción se han tenido que dar unas condiciones muy favorables. La cúpula [que estaba en Nueva York] ha sido cedida y la orquesta viene financiada por la radio [alemana]. No sé si podremos repetir algo así”. El Cultural, suplemento del diario El Mundo, 1-7 de julio de 2011.

(6) Del programa editado por el Teatro Real con el libreto de la ópera, que reúne una selección de textos traducidos del libro de Claude Samuel Permanences Messiaen. Dialogues et comentaires. Actes Sud, Arlés, 1999.

(7) “De la oscuridad a la luz”. Entrevista con Sylvain Cambreling. La revista del Real, número 6, mayo-julio de 2011.