¿Cómo piensa el cine? Noticias de Alexander Kluge, el `jardinero´ ilustrado

“Después de 1989 comencé a tener la impresión de que el nuevo siglo recogería la amarga experiencia del siglo XX para llevarla al reino de la esperanza. Pero ¿vivimos ahora, en cambio, un retroceso que nos lleva hasta la época de la guerra de los Treinta Años? Quien lea mis relatos no va a suponer que creo en escenarios de decadencia. “No hay épocas de decadencia”. Antes bien, lo que merece la pena es investigar lo presuntamente medieval, qué elementos de la Edad Media liberan fuerzas humanas y cuáles liberan fuerzas diabólicas”.

En esta frase del escritor y cineasta alemán Alexander Kluge (Halberstadt, 1932), que integra el prólogo a su libro de relatos El hueco que deja el diablo (1), se entreteje un modo de ver la historia y de formular preguntas medulares acerca de “lo que merece la pena” investigar. El citado libro de este autor de una vasta obra literaria, cinematográfica y televisiva se publicó en Alemania en 2003 y en España en 2007; “ahora”, en consecuencia, es ahora. “Un retroceso”, dice. Queda más claro en la siguiente frase del mismo prólogo: “¿Qué huecos hemos pasado tercamente por alto en nuestros edificios mundiales, en los capullos en que vivimos? ¿Por qué es el diablo tan brutal con nosotros, pobres almas? No cabe duda de que somos seres valiosos”.

ALEXANDER KLUGE
En la estela de Marx y de Eisenstein.
Foto de Markus Kirchgessner

Como ocurre con algunos epígonos de la Ilustración, el caso de Kluge (que llega a sus 80 años a este desconcertante, agrio nuevo siglo, después de haber atravesado los dilemas de la centuria anterior) tiene la virtud de representar un cierto anacronismo, por lo que sus reflexiones y sus narraciones abren ángulos de observación valiosos sobre el presente. En primer lugar, para explicarse a sí mismo: “Entre mis profesores se cuentan los filósofos de la teoría crítica de la Escuela de Frankfurt (Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Max Horkheimer), que despertaron mi interés por la dialéctica de la Ilustración. Cuando nací, dicha teoría se enfrentaba ya al avance del fascismo. El valor de una filosofía puede calibrarse por el efecto que tiene en el oponente. Así, una filosofía debe contener también antídotos, aunque procedan de los venenos del diablo. Esa es la tradición en la que yo cuento historias”.

Cruce entre los géneros. Nacido en 1932 (“puede decirse que crecí con Hitler”), Kluge atrapa desde sus primeros años de formación varias disciplinas, lo que constituirá una constante de su labor creadora desde los años sesenta. Después de estudiar ciencias jurídicas, historia y música sacra, el joven Kluge comienza su formación cinematográfica como asistente de Fritz Lang, y realiza un documental precursor, Brutalidad en piedra, en el que analiza los restos del nacionalsocialismo a través de sus propuestas arquitectónicas. En 1962 publica, por una parte, su primer libro de relatos –Historias de vida. Lista de asistencia a un entierro— y, por otra, se convierte en uno de los fundadores del Nuevo Cine Alemán, movimiento de reacción contra “el cine de papá” que, tras la huella de la Nouvelle Vague francesa, abre en su país las puertas a un cine de autor y a la cooperación entre cineastas para elaborar “películas colectivas”, como Alemania en otoño.

El movimiento se dio a conocer mediante la Declaración de Oberhausen y el director estima que ha durado desde 1960 hasta alrededor de 1982. Los premios que abrieron el camino europeo de esa corriente fueron el León de Plata en el Festival de Venecia de 1966 al primer film de Kluge, Adiós al ayer,  y el León de Oro del mismo certamen, dos años más tarde, a su película Artistas bajo la carpa de un circo: perplejos. Le siguieron Trabajos ocasionales de una esclava (1974), Fernando el radical (1976), la participación --con otros directores de su generación-- en Alemania en otoño (1977), La patriota (1979), El candidato (1980), Guerra y paz (1982), La potencia de los sentimientos (1983), Blind Director (1985), y Odds and Ends (1986), entre otros.

Al tiempo que va elaborando esa obra vinculada a los problemas cruciales de la sociedad alemana y a la historia del siglo XX, Kluge impulsa una serie de reformas legales para articular el cine y la televisión, mediante la participación de ésta en la producción de películas; también para fijar la obligatoriedad de una cuota de producciones culturales en los canales privados. En el caso del cine, eso facilitó la realización de filmes de directores como Rainer Werner Fassbinder o Wim Wenders; en el de los documentales, abrió las puertas a lo que el mismo Kluge denomina televisión de autor, en la cual realizó una magistral serie de entrevistas a filósofos, escritores, cineastas, autores teatrales, o científicos.

Catorce largometrajes, unos treinta cortometrajes documentales y de ficción (2), cientos de programas culturales para la televisión realizados a partir de 1988,  y cuatro mil páginas literarias y ensayísticas, forman el extraordinario haz de senderos hacia el conocimiento tejido por Kluge durante décadas. Una poética que se mueve con destreza en el cruce de fronteras entre los géneros. Una ambición que todo lo absorbe –relatos, imágenes, música, historia--, inspirada en la gran tradición cultural clásica, y que llega al lector o al espectador a través de infinidad de indicios o matices. Multiplicidad de medios expresivos y rigor analítico de quien es –según W. G. Sebald— “el más ilustrado de los escritores”.

Ambos narradores están estrechamente relacionados por la visión acerca de su país. A los 13 años, Kluge vivió en su ciudad natal los bombardeos de los aliados, durante la Segunda Guerra Mundial, similar a los registrados en muchas otras ciudades y pueblos que resultaron prácticamente arrasados: la huella de esa realidad en la conciencia de los escritores alemanes, su silencio sobre ese pasado, es la cuestión analizada en las conferencias de Sebald recogidas en Sobre la historia natural de la destrucción (Anagrama, 2003), que Kluge considera un libro de referencia.

La escritora estadounidense Susan Sontag, por su parte, ha valorado así el carácter polifacético de la personalidad de éste: "Novelista, cuentista, director de cine, rumiante empedernido, cronista, productor de radio y televisión, pedagogo, pensador político y social: Alexander Kluge es una figura gigante de la cultura alemana. Junto con Pasolini, representa lo más vigoroso y original de la idea europea del artista como intelectual, del intelectual como artista, que floreció en la segunda mitad del siglo XX".

Ensayo audiovisual. No resulta sorprendente, con estos antecedentes, que en 2008, cuando se inicia en Estados Unidos el estallido que pone en cuestión el sistema financiero del capitalismo, Kluge se encuentre en medio de un proyecto desmesurado, que culmina ese mismo año: la película de nueve horas y media Noticias de la Antigüedad ideológica: Marx-Eisenstein-El capital (3). Exhibido desde entonces en filmotecas, centros culturales o museos de arte, este excepcional film-ensayo fue proyectado recientemente, en tres sesiones, en La Casa Encendida de Madrid .

NOTICIAS DE LA ANTIGÜEDAD IDEOLÓGICA
Portada de la edición en DVD. Suhrkamp, 2008

JAMES JOYCE
Fotografía tomada por Gisèle Freund

Kluge parte aquí de otra idea visionaria de Serguei Eisenstein: filmar El capital, de Karl Marx, siguiendo la estructura narrativa del Ulises, de James Joyce. El director soviético acababa de finalizar Octubre (1927), un film para el que había contado con todos los medios oficiales a su disposición, y empezaba a tomar notas para este nuevo proyecto, al que concebía como un encadenamiento de asociaciones visuales para contar, en un día, la trayectoria de la humanidad a través de la vida de un trabajador, del mismo modo que la novela del escritor irlandés sigue, mediante una asombrosa variedad de estilos, a sus personajes en una sola jornada. La idea no pasó de ser una serie de apuntes para un film que no se realizó. Pero era reveladora. Eisenstein conocía el Ulises de Joyce, publicado en París pocos años antes (en 1922), y pensaba que abordar la gran obra de Marx en el cine exigía recursos estilísticos también excepcionales. 

OKSANA BULGAKOVA
La biógrafa de Eisenstein en el film de Kluge

El episodio es conocido y tiene un sesgo curioso. En la película de Kluge, Oksana Bulgakova, historiadora del cine y biógrafa del realizador soviético, cuenta que, en noviembre de 1929, Eisenstein y Joyce se reunieron en París para hablar de esta idea. Bulgakova subraya que el director soviético estaba perdiendo la vista (una ceguera temporal), por lo que había realizado parte del extenuante montaje de Octubre recordando escenas de memoria; a su vez, el novelista irlandés estaba casi ciego. A Joyce, que años antes había visto El acorazado Potemkin, no le pareció mal la idea y dijo que Eisenstein era uno de los únicos dos realizadores en los que había pensado para llevar al cine su gran novela. El otro era el alemán Walter Ruttmann.

A partir de estos destellos, Kluge elabora su ensayo audiovisual Noticias de la Antigüedad ideológica, un caleidoscopio reflexivo nutrido de interrogantes, hallazgos formales, entrevistas certeras y sustanciosas, iconografía del siglo XX libremente asociada, lectura de libros, secuencias de otros filmes, frases sobreimpresas de una trabajadísima tipografía. Un friso de imágenes, de distintos relieves según el procedimiento elegido por el cineasta, dividido en tres partes, que tiene el largo aliento y la estirpe de películas como Histoire (s) du Cinéma (1988-1998), de Jean-Luc Godard, a quien Kluge dice admirar desde los años sesenta, como a Chris Marker o Federico Fellini.

Estas son las tres partes, con sus respectivos enunciados. Todas las imágenes corresponden al film de Kluge:

1. Eisenstein y Marx en la misma casa. "¿Qué es lo que se proponía filmar Eisenstein? ¿Cómo se leen hoy los textos que Marx escribió hace más de 140 años? ¿Qué distingue la Modernidad de la Antigüedad cuando se trata de ideología? El dinero, ¿cómo se explicaría a sí mismo si pudiera hablar? ¿El capital puede decir “yo”? El escritor Dietmar Dath habla sobre los ejes del gran libro de Marx. La actriz Sophie Rois lo hace sobre el dinero, el amor y Medea; y el realizador Werner Schroeter presenta la reencarnación del Tristán de la ópera de Wagner en la piel de los marineros condenados a muerte de El acorazado Potemkin."

LAMENTO DE LA MERCADERÍA SIN VENDER
Música de Ennio Morricone, Wolfgang Rihm y Claudio Monteverdi

NOSOTROS, LOS HABITANTES DEL COSMOS
Música de Sozialistisches Patientenkollektiv

DOS INFORMANTES DE LA STASI
Preparándose para su misión

HANS MAGNUS ENZENBERGER
"Eran tiempos incómodos" (sobre el año de su nacimiento: 1929, crack de Wall Sreet,
comienzo de la terrible década del 30 en la URSS). "Me pongo en el lugar de esos
hombres sometidos a poderosas fuerzas centrífugas". Problemas de la representación del dinero
 y el capital en la lírica. Poesía y economía.

VIERNES NEGRO: 23 DE OCTUBRE DE 1929
El capital se refuta a sí mismo

GALINA ANTOSCHEVSKAIA
Traductora. Sobrina nieta de la intérprete de Lenin.
"La formación de los cinco sentidos es un trabajo de toda la historia universal"
Desmontaje de la expresión "alma rusa"

DIETMAR DATH
El capital ¿puede decir "yo"?

MARINEROS DEL POTEMPKIN CONDENADOS A MUERTE
El espíritu del Tristán wagneriano, en la ópera dirigida por Werner Schroeter

2. Todas las cosas son personas encantadas. "¿A qué llamamos fetichismo de la mercancía? El poder delicado y a la vez arremetedor del capital, ¿qué hechizos produce? ¿Por qué los hombres no son dueños y señores de su producción? ¿Qué significa “asociación de productores libres”? ¿Por qué fracasan las revoluciones, por falta de tiempo o por principio? ¿Qué significa que todas las cosas son personas encantadas? Con una película de Tom Tykwer sobre la enorme riqueza de detalles que aparece en una imagen cinematográfica a medida que uno se interesa por el proceso de producción de las cosas. El filósofo Peter Sloterdijk, el escritor Hans Magnus Enzenberger y el sociólogo Oskar Negt reflexionan sobre el poder de la mercancía".

EL HOMBRE EN LA COSA
Fotograma del cortometraje de Tom Tykwer. Historia de cada uno de
los objetos que aparecen en esta imagen. Una deslumbrante mirada al proceso
de producción de las cosas

PETER SLOTERDIJK
Todas las cosas son personas encantadas (sobre las metamorfosis de la plusvalía)

                    

EL SOCIÓLOGO OSKAR NEGT DIALOGA CON KLUGE
Las revoluciones como locomotoras de la historia

ROSA LUXEMBURGO Y EL CANCILLER DEL REICH
Interrogatorio y asesinato

ACTIVISTA LUCY REDLER
Sobre la huelga política y la resistencia social

      

REINA VAPOR, EMPERATRIZ ELECTRICIDAD
De Rudolf Kersting y Agnes Ganseforth

JOSEPH VOGL
Análisis de la relación subjetivo-objetivo, ideología y alienación

3. Paradojas de la sociedad de cambio. "Vivimos una segunda naturaleza. De eso habla Marx. Esta naturaleza ha sufrido, igual que la biológica que investigaba Darwin, una evolución. Pero en esta transformación social la mayor parte de las cosas están al revés: los perros no intercambian huesos; los hombres de la sociedad moderna obedecen el principio de intercambio. ¿Cómo leer El capital? ¿Qué es el valor de cambio? ¿Acaso Marx debería haber seguido escribiendo libros, por ejemplo, sobre la economía política del valor de uso, la economía política de la revolución o de la fuerza de trabajo?".

BARCOS EN LA NIEBLA
Representación de la actriz Sophie Kluge y Gabriel Raab 

SOBRE LA GÉNESIS DE LA ESTUPIDEZ
Lectura de un fragmento de libro
 "Dialéctica de la Ilustración", de Adorno y Horkheimer

NEGT Y "EL MAQUINISTA HOPKINS"
Evocación de la ópera industrial de Max Brand del año 1929

LA PIANISTA SYLVIA ACKERMANN
Interpretación de un fragmento de la obra

DURS GRUNBEIN
Diálogo telefónico con Kluge sobre la versificación en hexámetros
 del Manifiesto Comunista realizada por Bertolt Brecht

                           

                           

HELGE SCHNEIDER
Entrevista paródica a un obrero en paro que lee a Marx,
interpretado por este comediante, director y músico alemán

Estas noticias vienen de la Antigüedad ideológica: la película recolecta y se apropia por ello de una ingente materia visual y sonora, la articula de forma iconoclasta mediante un montaje a veces veloz y a veces calmo: lectura de textos, representaciones gráficas, citas textuales, parodias (su aspecto menos logrado), diálogos filosófico-literarios por teléfono, fragmentos de óperas y coreografías del siglo XX. Y una variedad de largas entrevistas a varios de los principales pensadores alemanes (casi siempre apasionantes, aunque a veces excesivas) que constituyen todo un género en el trabajo de Kluge: lo han probado filósofos, escritores, actores y actrices, traductoras, ensayistas, científicos. El director, que formula los interrogantes, está fuera de cuadro, no aparece casi nunca en la imagen, que está siempre fijada en el rostro del entrevistado, a media distancia en un escenario despojado, ante un punto de luz muy tenue. Kluge permanece a la espera después de suscitar la conversación (se oye su voz característica), pero a veces irrumpe con extensos exordios sobre el tema tratado para desencadenar réplicas o confirmaciones de los invitados. Su papel en la entrevista no es aséptico (el film es un ensayo): “Opero como un apuntador. Mi tarea es que surja una situación distendida, que mi interlocutor se sienta libre y cómodo, y que hable. Pero si veo que se siente demasiado cómodo, digamos, que de alguna manera duerme o ya no está diciendo algo que me sorprenda, lo detengo. Soy testigo de su discurso, que acompaño con estímulos, incentivos”.

Al situarse en las antípodas de una obra de divulgación clásica y al no trabajar en una sola tonalidad, la película encierra una complejidad arqueológica en la que probablemente encuentre su sitio más apropiado. Que el crítico y novelista Alan Pauls analiza así: “¿Qué clase de resto es El capital? ¿Qué tipo particular de antigüedad ideológica es el marxismo? Nunca explícitas, esas son las preguntas fantasma que rondan la película de Kluge (…) El modelo del director es el del yacimiento, la excavación, esa cantera en la que a lo largo de nueve horas y media van saliendo las cosas más familiares y más extrañas que nos haya tocado ver en mucho tiempo (…) Si las noticias con las que Kluge vuelve del más allá ideológico se parecen mucho a mensajes que vienen del futuro es porque la tarea del cineasta arqueólogo consiste en no deletrearlas, ni traducirlas, ni explicarlas, sino simplemente en arrancarlas de la tierra y acogerlas, darles un lugar para que se desplieguen, se expandan, entren en contacto y se vuelvan otra vez radioactivas”.

Pensamiento y emoción. A mediados del año pasado, Kluge enumeraba de esta forma algunas razones que lo impulsaron a realizar este film: “Hay que buscar ideas, análisis, traer imágenes, historias, para preservar los instrumentos de pensamiento y emoción necesarios para defender a la gente. Tuvimos una crisis de la deuda en el 29, la tenemos ahora. Hay que describir estas circunstancias. Homero escribió la Odisea, sobre el sitio de Troya. Ese no es nuestro tema ahora, pero tenemos la necesidad épica de contar la historia de 1929, de Lehman Brothers, de Grecia, de Portugal. Esas historias son todas diferentes (…) Los poetas, los músicos, los cineastas deben describir estas cosas” (4).

El autor alemán no ignora, sin embargo, las dificultades que encierra la transmisión de la experiencia entre épocas y generaciones. En el citado libro de relatos El hueco que deja el diablo, hay uno titulado "Una joven de noviembre de 1917" que contiene esta historia: “Los archivos de la vida, los de la geofísica, están ocultos en la corteza terrestre. Eso Irina lo sabía. Dan fe de la vida de este Planeta Azul, pero no la engendran. Por eso no le sirvió de nada intentar transmitirle su experiencia a su hija (experiencia de momentos muy breves que sólo se podían entender en su contexto). Un alto funcionario temporalmente indispensable la había dejado embarazada y no quiso saber nunca más de ella. Entre madre e hija, mucha simpatía personal, poca transmisión de hechos. Cómo puede Irina transmitirle en palabras una situación que tuvo lugar a la luz crepuscular de San Petersburgo en 1917…” El relato tiene como epígrafe unos versos del gran poeta Osip Mandelstam, que dicen: “Riendo sin razón miras/ tú mi tiempo, sufriente/ débil y con crueldad lo miras”.

Pese a todo, Kluge no renuncia al conocimiento, esa “búsqueda de estrellas resplandecientes”, que algunos “prefieren lejos”. Los asuntos que ha tratado admirablemente en televisión son tan diversos y esenciales como por ejemplo los dedicados a la guerra: la guerra como experiencia interior; matar a los animales (sobre el bombardeo al zoo de Dresde en 1945); tanques acorazados (velocidad y coraza, diálogo con el dramaturgo Heiner Muller); o mujeres guerreras. Otros asuntos: ¿Qué es ser mujer y ser hombre?: sexualidad, miedo, deseo y violencia. El universo y la tierra. El mapa del ADN. Las palabras y el lenguaje: lenguaje y expresión en animales y en hombres. Neurociencia (la memoria). Astrofísica. Ópera. Sigfrido entre bastidores. Historia del empresario Robert Schulz, que estimaba en unas 80 mil las óperas compuestas: sólo setenta cuentan, decía.

Es sólo una muestra de las cuestiones abordadas por Kluge en televisión.

Un año antes de realizar Noticias de la Antigüedad ideológica, el escritor publicó en Alemania 120 historias del cine, una aguda colección de semblanzas y reflexiones, difícil de desligar de sus propias películas. En una breve nota preliminar, Kluge subraya: “De la joven historia del celuloide (no es más vieja que mi abuela por parte materna) me gusta especialmente la edad temprana: primitive diversity. Apuesta a la autonomía de los elementos cinematográficos. Es anárquica, cinéma impur. Dedico mis historias a ese querido híbrido compuesto de azar, seriedad, genio, incompetencia y fortuna. Eso que a posteriori llamamos cine”.

                                      

La excelente edición argentina de este libro (5), al cuidado de Carla Imbrogno, se cierra con una entrevista –“La historia del cine viene a nosotros desde el futuro”-- realizada por ésta en la casa del cineasta, en Múnich, durante la primavera de 2009. Kluge también es un entrevistado inteligente: sus respuestas no tienen –literalmente— desperdicio. En esa conversación recuerda que en los años de la Escuela de Frankfurt sus mentores no apostaban demasiado por la literatura, que “para ellos era más bien un portero, el ama de llaves o el jardinero. Dentro de la teoría crítica yo tengo el estatus de un ayudante de jardinería”.

Al señalar que en el cine mudo el argumento avanza a través de los intertítulos y en consecuencia “la imagen se puede emancipar”, el director recuerda que con el cine sonoro llega la dramaturgia teatral e imprime sobre las imágenes el naturalismo del teatro, “como ladrillos sobre las alas de una libélula. El animal no va a poder moverse con fuerza”.

Por último: “Yo creo que la historia del cine es algo que aconteció todo el tiempo y nunca dejó de acontecer. Más aún, sostengo que viene a nosotros desde el futuro. Porque la historia del cine es algo que los hombres hacen en sus mentes desde la Edad de Piedra”. Vuelve una y otra vez y la forma que adopte el ave Fénix puede ser muy diversa en el futuro: “Tal vez continúe en forma de tres minutos, o bien sólo sea posible en forma de diez horas. Quién sabe, incluso como película de noventa minutos”.

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(1) El hueco que deja el diablo, de Alexander Kluge. Editorial Anagrama (Barcelona, 2007). Traducción de Daniel Najmías. La publicación en castellano sigue la selección de 163 relatos preparada por el autor para la edición norteamericana de 2004. El libro original publicado en Alemania contiene quinientos relatos, muchos de ellos breves.
Con motivo de la edición española de este libro se publicó una excelente entrevista de Cecilia Dreymüller al autor: "Los seres humanos creamos diablos" (El País, 17 de noviembre de 2007).

(2) Pack Integral Alexander Kluge. Obra cinematográfica en versión original subtitulada del director alemán, filmada entre 1961 y 2007. 16 DVD´s. Editado en 2009.

(3) Noticias de la Antigüedad ideológica: Marx-Eisenstein-El capital, film de Alexander Kluge. Alemania, Suhrkamp, 2008. Versión completa, dividida en tres partes: 570 minutos.

La película fue exhibida en Madrid en La Casa Encendida: tres días de proyecciones (uno por cada parte), durante el mes de octubre de 2011. En Buenos Aires fue proyectado del mismo modo en agosto de 2011 en la Fundación Proa. En esas exhibiciones fue presentada por el crítico y novelista Alan Pauls. También se proyectó una versión completa en una sola jornada; y una versión abreviada del film, de 84 minutos de duración. El estreno en la capital argentina se produjo en 2010 en la sala Leopoldo Lugones, organizado por el Goethe Institut.


Algunos breves fragmentos del extenso film:

a) Duración: 1:45 minutos.
http://www.youtube.com/watch?v=lgDMw7E3EI0

b) Duración: 3:04 minutos.
http://www.youtube.com/watch?v=dbUwiFV61Sc

c) Duración: 2:15 minutos.
http://www.youtube.com/watch?v=NkTxknU-Mro

(4) Alexander Kluge: “Filmé El capital para defender a nuestros chicos de la catástrofe”. Entrevista telefónica de Patricia Kolesnikov con el director. Diario Clarín (Buenos Aires, 01/08/2011).

(5) 120 historias del cine, de Alexander Kluge. Caja Negra Editora. Buenos Aires, 2010. Traducción de Nicolás Gelormini. Edición al cuidado de Carla Imbrogno.
La misma editorial ha publicado en 2007 Historia (s) del cine, de Jean-Luc Godard. Textos (sin imágenes) del film-ensayo del director francés.

La arquitectura como fábula: los mundos de Emilio Ambasz

LA CASA DE RETIRO ESPIRITUAL
Vivienda soterrada proyectada por Ambasz en 1975 y construida al norte de Sevilla en el 2000

“Nunca he sido tanto un hombre de inclinaciones cuanto un hombre preocupado por avanzar. En mi obra siempre he procurado presentar modelos alternativos del futuro, de modo que podamos cambiar el presente. Esta es una tarea a la que me he dedicado en cuerpo y alma”. Así define su trayectoria el arquitecto y diseñador argentino Emilio Ambasz, al que el Museo Reina Sofía de Madrid dedica en estos días una exposición sobre su obra, reflejada en maquetas, fotos, objetos y materiales audiovisuales, así como en textos que recorren más de tres décadas de actividad innovadora (1).

Algunas de las obras realizadas por Ambasz (Resistencia, Chaco, 1943) en distintos países del mundo, y también los proyectos que concibió en ese largo período, anticiparon la renovación de las relaciones de la arquitectura con el entorno, cuando el discurso y la sensibilidad sobre el medio ambiente no era el fenómeno sociológico que es hoy. La Casa de Retiro Espiritual (1975, vivienda al norte de Sevilla) y el Fukuoka Prefectural Internacional Hall (1990, oficinas en Fukuoka, Japón) son, en ese sentido, dos de sus realizaciones más singulares. Su forma de abordar esta arquitectura verde también ha seguido un camino peculiar: “He optado por ser más un fabulador que un ideólogo, porque en aquél perdura un núcleo inmutable, destinado a sobrevivir a la decadencia de las ideologías. La construcción de fábulas no es un accesorio literario, sino un momento central de mi método de trabajo. A veces la fábula es un proyecto y la parte descriptiva es puramente técnica, mientras que otras veces la parte imaginaria pasa a ser en sí una ilustración" (2).

En el campo del diseño, sus obras persiguen una continuidad funcional con el propio cuerpo de los usuarios, como puso de manifiesto la silla de oficina Vertebra (de 1974), de la que es coautor con Giancarlo Piretti. Vertebra  también fue un proyecto anticipatorio, al ser primera silla articulada de esas características presentada en el mercado. La exposición Invenciones: arquitectura y diseño reúne, así, en dos amplias salas del Reina Sofía, sendas facetas de este creador, los mundos de objetos y proyectos que han recorrido un largo camino hasta llegar hasta el presente.

Manuel Borja-Villel, director del museo madrileño, lo sitúa de esta manera: "Ambasz ha sabido configurar, desde una postura independiente, una crítica a la dictadura de la tecnología sin dejarse seducir ni por el historicismo posmoderno abocado al pastiche, ni por el ingenuo pintoresquismo que en ocasiones suscita la aproximación de la arquitectura al entorno natural. (...) Se declara fuera de la historia, en un terreno más fértil, más duradero, pero también más difícil de aprehender y manejar: el de la fábula, el del mito".

La Casa de Retiro Espiritual (Sevilla, 1975-2000). El arquitecto tenía 32 años y era primerizo cuando proyectó esta casa casi soterrada, para una pareja indeterminada sin hijos y antes de que existiera un emplazamiento concreto para realizarla. Sólo se contruyó veinticinco años más tarde, en un espléndido entorno de la Sierra Morena, al norte de Sevilla. Ese paisaje natural se puede ver desde un alto mirador con celosías al que se llega subiendo por dos escaleras gemelas situadas junto a dos muros blancos monumentales. Una casa que muy pocos han visto generó en ese cuarto de siglo exposiciones, monografías y numerosos comentarios técnicos y arquitectónicos.

Barry Bergdoll, catedrático de Historia de la Arquitectura de la Universidad de Columbia la define así: "A semejanza de otro icono del siglo XX, el Pabellón Mies van der Rohe de Barcelona (1929), la Casa de Retiro Espiritual es tanto un edificio adaptado a un lugar concreto como un constructo mental que imprime en la mente imágenes perdurables. Tan potentes son sus formas contradictorias que las imágenes de la casa estimulan la imaginación, nutren el análisis y nos transportan más allá de la naturaleza elusiva y alusiva del proyecto" (...) Como una fábula, la casa tiene una existencia temporal e intemporal. Y dado que media un cuarto de siglo entre el diseño y la construcción, el proyecto se inscribe también en dos momentos distintos de la trayectoria de Ambasz y de la cultura arquitectónica" (3)

Fulvio Irace, catedrático de Historia de la Arquitectura en el Politécnico de Milán, por su parte, traza esta descripción: "Dos muros en ángulo recto anuncian a lo lejos la presencia invisible de la casa; dos escaleras empinadas convergen en el mirador de la meditación; dos riachuelos descienden por sendas hendiduras  en las paredes y confluyen en el centro del patio en un manantial semicircular. El uso de un lenguaje austero e intemporal depura la emoción en la inmovilidad surrealista de una espera" (4).

LA CASA DE RETIRO ESPIRITUAL
Imágenes del exterior y el interior de la obra y dos maquetas de la misma

Fukuoka Prefectural International Hall (Fukuoka, Japón, 1990). El autor comenta sobre este edificio de oficinas gubernamentales. "Lucho por un futuro urbano donde sea posible abrir la puerta y salir directamente a un jardín, por muy alto que esté el apartamento donde residimos. Sostengo que mi edificio de Fukuoka es un ejemplo de cómo se puede reconciliar, en una ciudad de alta densidad, la demanda de refugios arquitectónicos con la necesidad emocional de vegetación". Y agrega: "Este edificio existe en el centro de una ciudad que en un momento tuvo una plaza de dos hectáreas y ahora vuelve a tener una plaza de dos hectáreas. Y lo que me hace muy feliz es que la gente puede usar la plaza, subir a lo alto del edificio y ver las montañas que rodean la ciudad y que no se ven desde el suelo, y ver la bahía de Fukuoka, que también es un espectáculo muy hermoso".

 

FUKUOKA PREFECTURAL INTERNATINAL HALL
El edificio verde enmarcado en la densidad urbana de la ciudad japonesa

Silla de oficina Vertebra (1974). La silla, que fue diseñada junto con Giancarlo Piretti, "primera silla automática articulada, pretendía que el sistema en el que permanecemos sentados durante varias horas diarias fuese menos insano", señala el crítico y profesor de diseño Peter Hall. "La silla de oficina ergonómica Vertebra fue la primera de verdad. Cuando se la entregué, el fabricante tenía mucho miedo de que la gente, al ver una silla que se mueve, creyera que estaba mal montada", recuerda el diseñador.


VERTEBRA
Silla ergonómica para oficinas

Orígenes. La infancia de Ambasz transcurrió en Resistencia, la capital de la provincia subtropical de Chaco, situada a 1000 kilómetros al norte de Buenos Aires. “La infalible lluvia vespertina servía para ajustar la hora a las cuatro de la tarde —recuerda--. Las nubes de vapor, que se dispersaban media hora después, eran metáforas de la fugacidad de todas las cosas”. A los siete años, sus padres lo trasladaron a Buenos Aires, donde ya en plena gran ciudad también percibió la atracción de la naturaleza: “Mi habitación, situada en la segunda planta de una casa nueva, daba directamente a las ramas frondosas de un árbol de la calle. Como mi cama estaba pegada a la ventana, era como si viviese en una casa construida en un árbol (…) Estaba embelesado con aquel árbol. Hoy sigo venerando a sus hermanos”.

La hora de la arquitectura le llegaría pronto, mientras iba a las clases de un instituto secundario técnico. A los 16 años, se presentó en el estudio del gran arquitecto Amancio Williams (1913-1989), quien después de entrevistarlo lo invitó a aprender y trabajar con su equipo. Fue una experiencia crucial, en la que encontró grandes oportunidades. Mucho más tarde, valoraría así a su mentor argentino, cuya obra fue elogiada por arquitectos como Le Corbusier o Mies van der Rohe: “La práctica de Amancio era coherente con la convicción de que la arquitectura debe contribuir a la felicidad humana (…) Siempre creyó en la creación e invención de ejemplos modélicos”. Pero Williams nunca hablaba con vaguedades románticas, evoca, siempre explicaba sus proyectos con una profusión de detalles técnicos abrumadora, aunque sus obras trascienden los métodos constructivos “para abarcar  el espíritu de la arquitectura” (5).

Princeton, primera escala. Aunque en años posteriores y ya desde fuera de Argentina volvió a referirse al mundo de sus influencias culturales originarias y también a la ciudad, en el ensayo Anthology for Spatial Buenos Aires (1966), el joven Emilio emigró a Estados Unidos a los 21 años, para estudiar –después de haber obtenido una beca— en la Universidad de Princeton, en cuya escuela de arquitectura se graduó con gran rapidez entre 1964 y 1966. Su proyecto de tesis fue un diseño para la antigua sede de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, que había dirigido Jorge Luis Borges. Ser arquitecto era su gran aspiración. Al año siguiente pasó a integrar el cuerpo de profesores de esa escuela, e invitó a dar clases como visitantes a artistas y teóricos como Tomás Maldonado o Abraham Moles.

EMILIO AMBASZ (2011)
El arquitecto y diseñador
en el Museo Reina Sofía

En 1969 dejó las clases y se integró en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde ejeció siete años como comisario de diseño. En ese tiempo, su aspiración era impulsar a través del MoMA el Proyecto Universitas (1972), que generó un debate en profundidad entre una veintena de intelectuales --entre elllos Jean Boudrillard, Umberto Eco o Hannah Arendt-- acerca de la creación de una universidad de diseño. Se trataba, dice,  de “redefinir la idea de universidad”. Uno de los textos elaborados por él para esos debates, planteaba estas cuestiones: “El determinismo de la ciencia natural, que no concede al hombre alterar el curso de las cosas mediante la elección de sus actos, excluye un interés por la ética. El diseño, que se basa precisamente en esa capacidad humana, debe conceder a la ética, precisamente por ello, un lugar central en su reflexión…”

El mismo año, organizó la exposición Italy: The New Domestic Landscape: Achievements and Problems of Italian Design, una antología del mejor diseño industrial italiano de los años sesenta al setenta, junto a una sección de objetos irónicos y no funcionales, y de trabajos encargados específicamente para la muestra, que tuvo una gran repercusión. De estos años de actividad en el museo neoyorkino, el arquitecto, crítico e historiador británico Kenneth Frampton destaca: “Es significativo que las dos últimas exposiciones de Ambasz en el MoMA enunciaran en términos categóricos las dos facetas de su imagen creativa y profesional; por una parte, su conciencia ultrasensible del potencial poético latente en la arquitectura y el paisaje” (en la muestra de 1974 sobre el arquitecto mexicano Luis Barragán); "y, por otra parte, The Taxi Proyect [de 1976], donde exhibía cuatro prototipos de taxi especialmente diseñados  para prestar servicio en el área metropolitana de Nueva York”.

ITALY: THE NEW DOMESTIC LANDSCAPE (1972)
Muestra de diseño italiano (MoMA)

 

THE TAXI PROYECT (1976)
Cartel de la exposición (MoMA)

 

SOFT COMPUTER

El verde sobre el gris. A partir de 1977, Ambasz, nacionalizado español, desarrolló sus ideas arquitectónicas y de diseño en obras realizadas en Japón, España, Suiza, Italia o Estados Unidos, enlazando un conjunto de dualidades que alimentan su trayectoria, desde sus estudios de Nueva York y de Boloña o Milán: teoría y técnica, racionalismo y profecía, funcionalidad y mito, América y Europa, pensamiento mágico y pensamiento lógico. Ha reunido sus escritos en lo que llamó Fábulas activas: recopilación de cuentos de diseño para niños escépticos. 

En un texto de 1995, este inventor de prototipos arquitectónicos señala que  su propuesta "es la construcción de una nueva ciudad verde que no sea el reino de la casa en el jardín, sino de la casa y el jardín". Recuerda que dedicó 25 años de su carrera buscando edificios "capaces de devolver a la comunidad la mayor cantidad de posible de verde, según una estrategia proyectiva que suelo definir como del verde sobre el gris".

VIVIENDAS Y ESPACIOS COMERCIALES (LA HAYA, 2002)

CENTRO CULTURAL Y DEPORTIVO (SHIN-SANDA, JAPÓN, 1990)

SEDE NACIONAL DEL ENI (ROMA, 1998)

HOSPITAL DEL ÁNGEL DE LA GUARDA (VENECIA-MESTRE, ITALIA, 2008)

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES (1998)
Imagen del proyecto original. La reforma del MAMBA se inició años más tarde
y fue inaugurada en diciembre de 2010.

 

PLAZA MAYOR DE SALAMANCA (1982)
Este proyecto, no realizado, imaginaba una plaza como espacio arbolado
debajo de la cual estaba previsto un centro cultural.
Los árboles no impedían la vista de las magníficas fachadas.

Proponiendo un pacto de reconciliación entre la arquitectura y la naturaleza, las construcciones y el paisaje, mediante obras que constituyan una apuesta y sean no sólo pragmáticas sino que sirvan "para conmover el corazón", Ambasz se remonta a un pasado mítico al que aludió alegóricamente en este escrito de 1976, Fabula Rasa:

"La aldea estaba sobrecogida de terror, terror de la cólera divina y de las humanas pasiones. Fue entonces cuando un hombre comenzó a erigir una construcción; sobre una planta circular, levantó un volumen cilíndrico con la parte superior cubierta por una cúpula. Utilizó piedras, madera y barro. Cuando terminó volvió hacia atrás para comunicarle a los demás que la construcción que acababa de terminar tenía la forma del Universo y que, por ende, allí residían los dioses del Universo.

"Luego, con una rama recogida en el templo trazó un círculo alrededor del pueblo y con la ayuda de otras personas erigió alrededor  de este una muralla de tierra y piedras. En el centro del pueblo, cerca del templo, construyó una amplia cabaña que cubrió completamente con tierra, dejando a la vista sólo la entrada. En la cima puso seis grandes lajas de piedra. Llamó a esta construcción su casa. Los demás, en cambio, la llamaron el palacio.

"Cuando murió, colocaron su cuerpo dentro de la cabaña que había considerado su casa, circundándolo con cuanto poseía; su hijo cubrió la entrada con las grandes lajas de piedra que había tomado de la parte superior del túmulo. Algunos dicen que fue así como nació la arquitectura".

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(1) Emilio Ambasz. Invenciones: arquitectura y diseño. Maquetas, fotografías, planos, objetos diseñados, y materiales audiovisuales sobre su obra. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. Del 2 de diciembre de 2011 al 16 de enero de 2012.

http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/2012/ambasz.html

Obras y proyectos arquitectónicos:
http://www.emilioambaszandassociates.com/portfolio/

Creaciones de diseño industrial:
http://www.emilioambasz.com/

(2) "I Ask Myself", en Emilio Ambasz. The Poetics of the Pragmatic. Rizzoli, Nueva York, 1988.

(3) La racionalidad de lo improbable, de Barry Bergdoll. Artículo recogido en el catálogo de la exposición.

(4) Jardines domésticos, de Fulvio Irace. Texto del catálogo de la muestra.

(5) La frases de Ambasz referidas a sus primeras experiencias en Argentina pertenecen a una entrevista realizada por Michael Sorkin, catedrático emérito, crítico y ensayista de arquitectura.