La arquitectura como fábula: los mundos de Emilio Ambasz

LA CASA DE RETIRO ESPIRITUAL
Vivienda soterrada proyectada por Ambasz en 1975 y construida al norte de Sevilla en el 2000

“Nunca he sido tanto un hombre de inclinaciones cuanto un hombre preocupado por avanzar. En mi obra siempre he procurado presentar modelos alternativos del futuro, de modo que podamos cambiar el presente. Esta es una tarea a la que me he dedicado en cuerpo y alma”. Así define su trayectoria el arquitecto y diseñador argentino Emilio Ambasz, al que el Museo Reina Sofía de Madrid dedica en estos días una exposición sobre su obra, reflejada en maquetas, fotos, objetos y materiales audiovisuales, así como en textos que recorren más de tres décadas de actividad innovadora (1).

Algunas de las obras realizadas por Ambasz (Resistencia, Chaco, 1943) en distintos países del mundo, y también los proyectos que concibió en ese largo período, anticiparon la renovación de las relaciones de la arquitectura con el entorno, cuando el discurso y la sensibilidad sobre el medio ambiente no era el fenómeno sociológico que es hoy. La Casa de Retiro Espiritual (1975, vivienda al norte de Sevilla) y el Fukuoka Prefectural Internacional Hall (1990, oficinas en Fukuoka, Japón) son, en ese sentido, dos de sus realizaciones más singulares. Su forma de abordar esta arquitectura verde también ha seguido un camino peculiar: “He optado por ser más un fabulador que un ideólogo, porque en aquél perdura un núcleo inmutable, destinado a sobrevivir a la decadencia de las ideologías. La construcción de fábulas no es un accesorio literario, sino un momento central de mi método de trabajo. A veces la fábula es un proyecto y la parte descriptiva es puramente técnica, mientras que otras veces la parte imaginaria pasa a ser en sí una ilustración" (2).

En el campo del diseño, sus obras persiguen una continuidad funcional con el propio cuerpo de los usuarios, como puso de manifiesto la silla de oficina Vertebra (de 1974), de la que es coautor con Giancarlo Piretti. Vertebra  también fue un proyecto anticipatorio, al ser primera silla articulada de esas características presentada en el mercado. La exposición Invenciones: arquitectura y diseño reúne, así, en dos amplias salas del Reina Sofía, sendas facetas de este creador, los mundos de objetos y proyectos que han recorrido un largo camino hasta llegar hasta el presente.

Manuel Borja-Villel, director del museo madrileño, lo sitúa de esta manera: "Ambasz ha sabido configurar, desde una postura independiente, una crítica a la dictadura de la tecnología sin dejarse seducir ni por el historicismo posmoderno abocado al pastiche, ni por el ingenuo pintoresquismo que en ocasiones suscita la aproximación de la arquitectura al entorno natural. (...) Se declara fuera de la historia, en un terreno más fértil, más duradero, pero también más difícil de aprehender y manejar: el de la fábula, el del mito".

La Casa de Retiro Espiritual (Sevilla, 1975-2000). El arquitecto tenía 32 años y era primerizo cuando proyectó esta casa casi soterrada, para una pareja indeterminada sin hijos y antes de que existiera un emplazamiento concreto para realizarla. Sólo se contruyó veinticinco años más tarde, en un espléndido entorno de la Sierra Morena, al norte de Sevilla. Ese paisaje natural se puede ver desde un alto mirador con celosías al que se llega subiendo por dos escaleras gemelas situadas junto a dos muros blancos monumentales. Una casa que muy pocos han visto generó en ese cuarto de siglo exposiciones, monografías y numerosos comentarios técnicos y arquitectónicos.

Barry Bergdoll, catedrático de Historia de la Arquitectura de la Universidad de Columbia la define así: "A semejanza de otro icono del siglo XX, el Pabellón Mies van der Rohe de Barcelona (1929), la Casa de Retiro Espiritual es tanto un edificio adaptado a un lugar concreto como un constructo mental que imprime en la mente imágenes perdurables. Tan potentes son sus formas contradictorias que las imágenes de la casa estimulan la imaginación, nutren el análisis y nos transportan más allá de la naturaleza elusiva y alusiva del proyecto" (...) Como una fábula, la casa tiene una existencia temporal e intemporal. Y dado que media un cuarto de siglo entre el diseño y la construcción, el proyecto se inscribe también en dos momentos distintos de la trayectoria de Ambasz y de la cultura arquitectónica" (3)

Fulvio Irace, catedrático de Historia de la Arquitectura en el Politécnico de Milán, por su parte, traza esta descripción: "Dos muros en ángulo recto anuncian a lo lejos la presencia invisible de la casa; dos escaleras empinadas convergen en el mirador de la meditación; dos riachuelos descienden por sendas hendiduras  en las paredes y confluyen en el centro del patio en un manantial semicircular. El uso de un lenguaje austero e intemporal depura la emoción en la inmovilidad surrealista de una espera" (4).

LA CASA DE RETIRO ESPIRITUAL
Imágenes del exterior y el interior de la obra y dos maquetas de la misma

Fukuoka Prefectural International Hall (Fukuoka, Japón, 1990). El autor comenta sobre este edificio de oficinas gubernamentales. "Lucho por un futuro urbano donde sea posible abrir la puerta y salir directamente a un jardín, por muy alto que esté el apartamento donde residimos. Sostengo que mi edificio de Fukuoka es un ejemplo de cómo se puede reconciliar, en una ciudad de alta densidad, la demanda de refugios arquitectónicos con la necesidad emocional de vegetación". Y agrega: "Este edificio existe en el centro de una ciudad que en un momento tuvo una plaza de dos hectáreas y ahora vuelve a tener una plaza de dos hectáreas. Y lo que me hace muy feliz es que la gente puede usar la plaza, subir a lo alto del edificio y ver las montañas que rodean la ciudad y que no se ven desde el suelo, y ver la bahía de Fukuoka, que también es un espectáculo muy hermoso".

 

FUKUOKA PREFECTURAL INTERNATINAL HALL
El edificio verde enmarcado en la densidad urbana de la ciudad japonesa

Silla de oficina Vertebra (1974). La silla, que fue diseñada junto con Giancarlo Piretti, "primera silla automática articulada, pretendía que el sistema en el que permanecemos sentados durante varias horas diarias fuese menos insano", señala el crítico y profesor de diseño Peter Hall. "La silla de oficina ergonómica Vertebra fue la primera de verdad. Cuando se la entregué, el fabricante tenía mucho miedo de que la gente, al ver una silla que se mueve, creyera que estaba mal montada", recuerda el diseñador.


VERTEBRA
Silla ergonómica para oficinas

Orígenes. La infancia de Ambasz transcurrió en Resistencia, la capital de la provincia subtropical de Chaco, situada a 1000 kilómetros al norte de Buenos Aires. “La infalible lluvia vespertina servía para ajustar la hora a las cuatro de la tarde —recuerda--. Las nubes de vapor, que se dispersaban media hora después, eran metáforas de la fugacidad de todas las cosas”. A los siete años, sus padres lo trasladaron a Buenos Aires, donde ya en plena gran ciudad también percibió la atracción de la naturaleza: “Mi habitación, situada en la segunda planta de una casa nueva, daba directamente a las ramas frondosas de un árbol de la calle. Como mi cama estaba pegada a la ventana, era como si viviese en una casa construida en un árbol (…) Estaba embelesado con aquel árbol. Hoy sigo venerando a sus hermanos”.

La hora de la arquitectura le llegaría pronto, mientras iba a las clases de un instituto secundario técnico. A los 16 años, se presentó en el estudio del gran arquitecto Amancio Williams (1913-1989), quien después de entrevistarlo lo invitó a aprender y trabajar con su equipo. Fue una experiencia crucial, en la que encontró grandes oportunidades. Mucho más tarde, valoraría así a su mentor argentino, cuya obra fue elogiada por arquitectos como Le Corbusier o Mies van der Rohe: “La práctica de Amancio era coherente con la convicción de que la arquitectura debe contribuir a la felicidad humana (…) Siempre creyó en la creación e invención de ejemplos modélicos”. Pero Williams nunca hablaba con vaguedades románticas, evoca, siempre explicaba sus proyectos con una profusión de detalles técnicos abrumadora, aunque sus obras trascienden los métodos constructivos “para abarcar  el espíritu de la arquitectura” (5).

Princeton, primera escala. Aunque en años posteriores y ya desde fuera de Argentina volvió a referirse al mundo de sus influencias culturales originarias y también a la ciudad, en el ensayo Anthology for Spatial Buenos Aires (1966), el joven Emilio emigró a Estados Unidos a los 21 años, para estudiar –después de haber obtenido una beca— en la Universidad de Princeton, en cuya escuela de arquitectura se graduó con gran rapidez entre 1964 y 1966. Su proyecto de tesis fue un diseño para la antigua sede de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, que había dirigido Jorge Luis Borges. Ser arquitecto era su gran aspiración. Al año siguiente pasó a integrar el cuerpo de profesores de esa escuela, e invitó a dar clases como visitantes a artistas y teóricos como Tomás Maldonado o Abraham Moles.

EMILIO AMBASZ (2011)
El arquitecto y diseñador
en el Museo Reina Sofía

En 1969 dejó las clases y se integró en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde ejeció siete años como comisario de diseño. En ese tiempo, su aspiración era impulsar a través del MoMA el Proyecto Universitas (1972), que generó un debate en profundidad entre una veintena de intelectuales --entre elllos Jean Boudrillard, Umberto Eco o Hannah Arendt-- acerca de la creación de una universidad de diseño. Se trataba, dice,  de “redefinir la idea de universidad”. Uno de los textos elaborados por él para esos debates, planteaba estas cuestiones: “El determinismo de la ciencia natural, que no concede al hombre alterar el curso de las cosas mediante la elección de sus actos, excluye un interés por la ética. El diseño, que se basa precisamente en esa capacidad humana, debe conceder a la ética, precisamente por ello, un lugar central en su reflexión…”

El mismo año, organizó la exposición Italy: The New Domestic Landscape: Achievements and Problems of Italian Design, una antología del mejor diseño industrial italiano de los años sesenta al setenta, junto a una sección de objetos irónicos y no funcionales, y de trabajos encargados específicamente para la muestra, que tuvo una gran repercusión. De estos años de actividad en el museo neoyorkino, el arquitecto, crítico e historiador británico Kenneth Frampton destaca: “Es significativo que las dos últimas exposiciones de Ambasz en el MoMA enunciaran en términos categóricos las dos facetas de su imagen creativa y profesional; por una parte, su conciencia ultrasensible del potencial poético latente en la arquitectura y el paisaje” (en la muestra de 1974 sobre el arquitecto mexicano Luis Barragán); "y, por otra parte, The Taxi Proyect [de 1976], donde exhibía cuatro prototipos de taxi especialmente diseñados  para prestar servicio en el área metropolitana de Nueva York”.

ITALY: THE NEW DOMESTIC LANDSCAPE (1972)
Muestra de diseño italiano (MoMA)

 

THE TAXI PROYECT (1976)
Cartel de la exposición (MoMA)

 

SOFT COMPUTER

El verde sobre el gris. A partir de 1977, Ambasz, nacionalizado español, desarrolló sus ideas arquitectónicas y de diseño en obras realizadas en Japón, España, Suiza, Italia o Estados Unidos, enlazando un conjunto de dualidades que alimentan su trayectoria, desde sus estudios de Nueva York y de Boloña o Milán: teoría y técnica, racionalismo y profecía, funcionalidad y mito, América y Europa, pensamiento mágico y pensamiento lógico. Ha reunido sus escritos en lo que llamó Fábulas activas: recopilación de cuentos de diseño para niños escépticos. 

En un texto de 1995, este inventor de prototipos arquitectónicos señala que  su propuesta "es la construcción de una nueva ciudad verde que no sea el reino de la casa en el jardín, sino de la casa y el jardín". Recuerda que dedicó 25 años de su carrera buscando edificios "capaces de devolver a la comunidad la mayor cantidad de posible de verde, según una estrategia proyectiva que suelo definir como del verde sobre el gris".

VIVIENDAS Y ESPACIOS COMERCIALES (LA HAYA, 2002)

CENTRO CULTURAL Y DEPORTIVO (SHIN-SANDA, JAPÓN, 1990)

SEDE NACIONAL DEL ENI (ROMA, 1998)

HOSPITAL DEL ÁNGEL DE LA GUARDA (VENECIA-MESTRE, ITALIA, 2008)

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES (1998)
Imagen del proyecto original. La reforma del MAMBA se inició años más tarde
y fue inaugurada en diciembre de 2010.

 

PLAZA MAYOR DE SALAMANCA (1982)
Este proyecto, no realizado, imaginaba una plaza como espacio arbolado
debajo de la cual estaba previsto un centro cultural.
Los árboles no impedían la vista de las magníficas fachadas.

Proponiendo un pacto de reconciliación entre la arquitectura y la naturaleza, las construcciones y el paisaje, mediante obras que constituyan una apuesta y sean no sólo pragmáticas sino que sirvan "para conmover el corazón", Ambasz se remonta a un pasado mítico al que aludió alegóricamente en este escrito de 1976, Fabula Rasa:

"La aldea estaba sobrecogida de terror, terror de la cólera divina y de las humanas pasiones. Fue entonces cuando un hombre comenzó a erigir una construcción; sobre una planta circular, levantó un volumen cilíndrico con la parte superior cubierta por una cúpula. Utilizó piedras, madera y barro. Cuando terminó volvió hacia atrás para comunicarle a los demás que la construcción que acababa de terminar tenía la forma del Universo y que, por ende, allí residían los dioses del Universo.

"Luego, con una rama recogida en el templo trazó un círculo alrededor del pueblo y con la ayuda de otras personas erigió alrededor  de este una muralla de tierra y piedras. En el centro del pueblo, cerca del templo, construyó una amplia cabaña que cubrió completamente con tierra, dejando a la vista sólo la entrada. En la cima puso seis grandes lajas de piedra. Llamó a esta construcción su casa. Los demás, en cambio, la llamaron el palacio.

"Cuando murió, colocaron su cuerpo dentro de la cabaña que había considerado su casa, circundándolo con cuanto poseía; su hijo cubrió la entrada con las grandes lajas de piedra que había tomado de la parte superior del túmulo. Algunos dicen que fue así como nació la arquitectura".

-------------------------------------------------------------------------------- 

(1) Emilio Ambasz. Invenciones: arquitectura y diseño. Maquetas, fotografías, planos, objetos diseñados, y materiales audiovisuales sobre su obra. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid. Del 2 de diciembre de 2011 al 16 de enero de 2012.

http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/2012/ambasz.html

Obras y proyectos arquitectónicos:
http://www.emilioambaszandassociates.com/portfolio/

Creaciones de diseño industrial:
http://www.emilioambasz.com/

(2) "I Ask Myself", en Emilio Ambasz. The Poetics of the Pragmatic. Rizzoli, Nueva York, 1988.

(3) La racionalidad de lo improbable, de Barry Bergdoll. Artículo recogido en el catálogo de la exposición.

(4) Jardines domésticos, de Fulvio Irace. Texto del catálogo de la muestra.

(5) La frases de Ambasz referidas a sus primeras experiencias en Argentina pertenecen a una entrevista realizada por Michael Sorkin, catedrático emérito, crítico y ensayista de arquitectura.

Viaje al siglo XX: Deineka y el realismo socialista (2)

El artista plástico Aleksandr Deineka nació en la ciudad rusa de Kursk en 1899, es decir que sus setenta años de vida transcurrieron prácticamente todos en el siglo XX y en el país de la revolución bolchevique de 1917, en cuya capital, Moscú, murió en 1969. Fue, en consecuencia, testigo y protagonista de casi todas las etapas del proceso soviético, desde el estallido de la Revolución de Octubre hasta los años del deshielo y la desestalinización de Nikita Jruschióv y la era de Bréznev; pero los períodos significativos de su actividad como ilustrador y pintor podrían sintetizarse en dos: juventud revolucionaria en los años veinte y madurez pictórica en los treinta y comienzos de los cuarenta.

La primera etapa de su formación, una vez finalizada la guerra civil –en la que participó como soldado del Ejército Rojo en la defensa de su ciudad natal— se desarrolló en contacto con las instituciones y grupos de la vanguardia constructivista, aunque unos años más tarde, en 1925, fue uno de los fundadores de la Asociación de Pintores de Caballete, que aspiraba a reflejar los cambios de la vida soviética a través de nuevas formas de expresión figurativa.

Pero fue en la década del treinta, antes y después de que en 1934 el estalinismo adoptara como doctrina artística oficial el “realismo socialista”, que las potencialidades de Deineka como artista alcanzaron una plenitud ambigua, de significaciones diversas, que lo convirtieron en uno de los creadores más destacados de la URSS.  Tanto de una como de otra etapa da cuenta la excelente exposición Aleksandr Deineka, una vanguardia para el proletariado, que desde el pasado octubre y hasta mediados de enero próximo alberga la Fundación Juan March de Madrid (1).

Esta muestra coincide con otra, La Caballería Roja, creación y poder en la Rusia soviética de 1917 a 1945 (2), exhibida en La Casa Encendida de Madrid y ya reseñada aquí en la crónica del pasado 30 de noviembre. Los hechos históricos someramente descritos en ella son los mismos para ambas, aunque la dedicada a Deineka no concluye en 1945, con el fin de la Segunda Guerra Mundial, sino en 1953, año de la muerte de Stalin.

Las dos exposiciones resultan complementarias: La Caballería Roja aspira a mostrar, mediante un relato coral, la creatividad expresada en todas las artes durante casi tres décadas de historia soviética y las tensas y con frecuencia trágicas relaciones de los artistas con el poder, subrayando los efectos que sobre las corrientes vanguardistas y sus creadores tuvieron los años de la represión estalinista. Aleksandr Deineka trata de iluminar, centrándose en la trayectoria de un solo gran artista, las múltiples y polémicas conexiones con el contexto creativo y político de esa época, aunque situando en primer plano una interpretación distinta a la habitual sobre la cuestión del realismo socialista.

¿Ruptura con la vanguardia? El comisario de la exposición, Manuel Fontán del Junco, cree necesario –para  la visibilidad y mejor valoración histórica de obras como la de Deineka— despojar un planteamiento previo: “La vanguardia suele ser esquemáticamente glorificada como un valiente experimento utópico de gran valor y novedad formal, y el realismo socialista castigado como un reaccionario tradicionalismo sin valor artístico y al servicio de la propaganda política (…) A saber, que la vanguardia rusa, uno de los experimentos formales más radicales de la historia, con un enorme potencial utópico, fue liquidada por un arte derivativo, puesto al servicio de una ideología que alrededor del final de los años veinte ya había mostrado su rostro más totalitario”.

SPORTSMAN
Kasimir Malévich.
Lápiz y acuarela
sobre papel (1923)

AUTORRETRATO
Aleksandr Deineka. Óleo sobre lienzo (1965)

Fruto de un análisis exclusivamente formal de la vanguardia y exclusivamente político del realismo socialista, ese paradigma interpretativo, “binario y absoluto",  es "inexacto", afirma Fontán del Junco, ya que no tiene en cuenta que ambos fenómenos son indisolublemente artístico-políticos: "Deineka quizá constituya el caso más claro”, añade. La hipótesis que organiza las casi 250 piezas expuestas, de las cuales 80 pertenecen a este artista, tiende así a mostrar “la lógica peculiar de las relaciones entre la vanguardia y el realismo socialista” (3).

El primer tramo de la muestra (De la `Victoria sobre el sol´ a la electrificación de todo el país) abarca desde 1913 a 1934 y arranca con un cuadro de Kasimir Malévich (Sportsman, de 1923) junto a un gran Autorretrato de Deineka como deportista (de 1948).  Las formas planas, flotantes, las figuras bidimensionales, la materialidad de los experimentos formales del suprematismo y el constructivismo están presentes aquí en obras de Tatlin, El Lissitzky, Popova, Klutsis, Ródchenko y Tagurov, entre otros. También la dimensión política de esa revolución formal, evidenciada en obras como Derrota a los blancos con la cuña roja (1919) de El Lissitzky.

COMPOSICIÓN SUPREMATISTA
Malévich. Óleo sobre lienzo
(1915)

DERROTA A LOS BLANCOS
CON LA CUÑA ROJA
El Lissitzky.
Litografía (1919)

ARQUITECTURA PICTÓRICA
Liubóv Popova.
Óleo sobre lienzo
(1916)

LUCHA CONTRA LA DESTRUCCIÓN CAUSADA POR LA GUERRA
Deineka. Tinta, gouache y bronce sobre papel (1919)

La función de la luz en la poética vanguardista se relaciona en la muestra con la extensión de la electricidad a todo el país, requisito indispensable en las etapas de la industrialización y la modernización técnica, que las obras monumentales de Deineka expresan en distintas situaciones de la vida social y laboral. La conocida cita de Lenin (“El comunismo es el poder soviético más la electrificación de todo el país”) subraya la importancia de ese objetivo en 1920.

DISEÑO PARA CARTEL
De la Fiduciaria Estatal de
Electricidad. Vladímir Roskin.
Gouache, tinta y lápiz (1926)

Ya adelantado metafóricamente por la ópera futurista Victoria sobre el sol (1913), el dominio de la luz y la energía por parte de los hombres no sólo era crucial en el terreno productivo sino que permitía hacer visibles las formas artísticas y aseguraba el desarrollo y extensión de medios como el cine y la radio (“la radio se ha convertido en una especie de sol espiritual del país, un gran mago, un gran hechicero”, se decía en 1921). En ese contexto, la luz participaba en la tarea de afirmación de lo nuevo y la transformación de lo real, convirtiendo cuadros como los de Deineka en depositarios de imágenes destinadas a reproducirse.

En este sector se agrupa asimismo la tarea desarrollada por el artista como ilustrador de libros y revistas, muestras de su gran talento de dibujante, y como grafista a través de los medios impresos y los carteles, enrolados en los debates y la propaganda que propiciaba el proceso revolucionario. También su carácter de ilustrador de libros infantiles. Las imágenes planas, las figuras recortadas sobre un fondo, vinculan aquí la obra de Deineka con su formación vanguardista y establecen una sutil conexión entre sus grandes cuadros y sus dibujos. Una vocación, la del dibujo, que arrancaba muy atrás: “Cuando recuerdo mi infancia, me veo siempre dibujando, intentando trasladar mis impresiones y observaciones a mis dibujos…dibujar era para mí tan necesario como bañarme en el río, deslizarme en un trineo o jugar con los chicos de mi edad”, escribe en 1961 al rememorar sus años iniciales en Kursk, en el seno de una familia de ferroviarios (3).

LA MANIFESTACIÓN
Deineka. Dibujo para la revista Proyector, tinta china y plumilla sobre papel (1928)

EL ELECTRICISTA
Libro infantil (1930)

EL ELECTRICISTA
Deineka. Ilustración

"¿CUÁL DE LAS DOS ES ATEA?" Revista El ateo en la máquina. Deineka, litografía (1925)

"ADIVINANZA PARA UN ANCIANO:
tantas mujeres juntas y ninguna rezando, ¿dónde me he metido?"
Revista El ateo en la máquina. Deineka, litografía (1926)

La destreza de Deineka para la creación de personajes --inmersos en situaciones dinámicas aunque siempre contenidos por un grado de estatismo-- se ve reflejada en una gran variedad de publicaciones, carteles y obras de gran tamaño. Estas últimas aúnan una poderosa vibración corporal y un clima onírico: escenas campesinas y fabriles vinculadas a la producción, la técnica del futuro señalada por la presencia constante de aviones en el cielo despejado, el deporte como consagración de la energía del cuerpo y los cuerpos de hombres y mujeres como sostén de una maquinaria social y de una tenue sexualidad solar.

FÚTBOL (1926)
Óleo obre lienzo

ANTES DE BAJAR A LA MINA (1925)
Óleo sobre lienzo

 

CONSTRUYENDO NUEVOS TALLERES (1926)
Óleo sobre lienzo

CAMPO A TRAVÉS FEMENINO (1931)
Óleo sobre lienzo

CORREDORES (1932-33)
Óleo sobre lienzo

FUTUROS AVIADORES (1938)
Fragmento. Óleo sobre lienzo

EL PORTERO (1934)
Fragmento. Óleo sobre lienzo

Al esbozar una definición del estilo de Deineka, “que alcanzó su punto culminante en la peligrosísima década de 1930”, el crítico de arte Francisco Calvo Serraller indica que el artista soviético “captó la importancia de la gran pintura mural de naturaleza decorativa”. “Sus armas de persuasión fueron, por una parte, rescatar la arcaizante simplificación de los fresquistas del Quattrocento y su tratamiento de una luz de mediodía intemporal, lo que aportaba una solidez optimista a las composiciones monumentales de Deineka”. Pero, por otra, “el uso de un componente ideológico, que explica muy bien Boris Groys en el catálogo: que, a diferencia  del sentido aristocrático racial con que los nacionalsocialistas alemanes trataban de apropiarse de la tradición histórica del clasicismo, por el que la grandeza aria de los griegos se culminaba en la del Tercer Reich, Deineka idealizó al proletariado universal, cuya serena belleza estaba, en principio, al alcance de cualquiera, dispuesto, eso sí, a servirse y servir al gran poder transformador de la diosa Técnica” (4).

LA DEFENSA DE PETROGRADO (1928)
Fragmento. Óleo sobre lienzo.

La épica de la guerra (defensa de Petrogrado), las etapas de la producción (antes de bajar a la mina, hombres a contraluz, trabajadoras textiles), los ritos intemporales del deporte (el fútbol, los corredores, el juego de la pelota) son algunos de los motivos de las obras de gran formato del pintor ruso.

1935, en el metro de Stalin. Después de esta amplia primera parte de la exposición, el recorrido se detiene en la simulación de un túnel, el del metro de Moscú, para el cual Deineka diseñó los mosaicos de los techos de dos de sus estaciones: Mayakóvskaya y Novokutznétskaya. Las escenas concebidas por el artista estaban en consonancia con la magnitud utópica de la obra: junto a los frutos,  flores y aves de la naturaleza, aviones, trenes y dirigibles contra un cielo azul; junto a la cosecha y la siderurgia, el cuerpo y los deportes colectivos.

MOSAICO EN EL METRO DE MOSCÚ
Bóveda de la estación Mayakóvskaya (1938)

Deineka recibió antes y después de la obra del metro de Moscú numerosos encargos del Estado y, pese a algunos momentos de marginación y ciertos choques con la burocracia, se le permitió viajar a Europa y América –y lo hizo algunas veces en representación oficial— y conocer de primera mano el desarrollo artístico de sus contemporáneos. La última década de su vida estuvo asimismo colmada de premios y reconocimientos dentro de la URSS.

La tercera y última parte de la exposición (1935-1953), Del sueño a la realidad, alude a la relación entre utopía y realidad del sistema soviético estalinista y sus efectos en la obra final del artista. En 1935, tras la finalización de uno de los planes quinquenales que habían supuesto ingentes sacrificios a la población, Stalin declaró: “La vida ha mejorado, la vida es más alegre”. Un año antes el realismo socialista (“la realidad en su evolución revolucionaria”) había sido declarado doctrina artística oficial para interpretar esa aspiración (“realista en su forma, socialista en su contenido”, según palabras de Maxím Gorki). En 1936 se realizó en Moscú una exitosa muestra individual de la obra de Deineka, aunque poco después ésta apareció criticada en el diario Pravda por estar “influenciada por el formalismo”. En esa oportunidad, el artista declaró en una reunión sobre las exposiciones soviéticas organizada por la Galería Tretyakov: “En el extranjero, por ejemplo en Nueva York (…), gente muy competente compra las obras de arte después de un proceso riguroso de selección, pero, una vez que las cuelgan en un museo ya no es con la idea de que mañana la quiten, porque hoy es de un genio y mañana de un pintamonas…Así  que ¿por qué me voy a poner nervioso respecto de lo que escriban de mí, quizá sobre La defensa de Petrogrado? Se puede colgar o descolgar, pero ya ha cumplido su misión histórica. Se le puede llamar formalista, racionalista o heroico-realista, pero ya es historia” (3).

Por entonces, la maquinaria de terror estalinista estaba en pleno funcionamiento y se había cobrado cientos de miles de vidas, entre ellas la de artistas y escritores, muchos de los cuales protagonizaron los primeros años de la Revolución. En 1938, en el marco de la persecución contra los letones, la artista Pavla Freiburg, primera esposa de Deineka, fue arrestada y murió pocos meses después durante su encarcelamiento. Un hombre de la misma generación del pintor, el periodista y escritor ruso Varlam Shalámov (1907-1982), que durante años permaneció en los campos de trabajos forzados siberianos y sobrevivió, ha dejado escritas sus memorias de la era estalinista en la valiosa saga testimonial Relatos de Kolimá, compuesta por seis ciclos de crónicas que se están publicando íntegros en España por primera vez en castellano, y del que acaba de aparecer el cuarto tomo: La resurrección del alerce (5).

¿Un nuevo academicismo? Si bien Deineka no se limitó a reproducir la iconografía típica del realismo socialista, ni la figura de Stalin ha estado presente en sus obras, su producción última parece aprisionada por un nuevo academicismo, contradictorio con las pautas de su producción anterior. Al señalar la cualidad fílmica de las obras del realismo socialista, el comisario de la muestra señala: “Esa película no es realista ni neorrealista, sino el resultado de la filmación de un sueño del que la realidad soviética fue durante años un continuado ensayo general: el ensayo general de la utopía”.

TRABAJADORAS TEXTILES (1927)
Óleo sobre lienzo

Un cuadro de 1927, Trabajadoras textiles, utilizado para la portada del bello y documentado catálogo de la muestra (3), puede tal vez ilustrar en la ambigüedad de su imagen, y al margen de las intenciones conscientes del autor, las dos caras de un sueño que también puede ser pesadilla. Trabajadoras descalzas, posadas aunque flotando sobre un suelo dispar, realizan su trabajo etéreo y maquinal con la mirada fija y como detenidas en otro tiempo.

En la última sección, junto a portadas de revistas, discursos grabados y carteles, reaparece la pintura de Deineka: la imagen de un pionero, aviones, un paisaje rural con vacas, una muchacha en el balcón, la charla de la brigada del koljós (granja colectiva), hasta llegar a La inauguración de una central eléctrica del koljós, de 1952.

LA CHARLA DE LA BRIGADA DEL KOLJÓS (1934)
Óleo sobre lienzo

EN LA CARRETERA A MOUNT VERNON (1934)
Durante un viaje de Deineka a EE UU.
Óleo sobre lienzo

TRABAJADORA DEL KOLJÓS EN BICICLETA (1935)
Fragmento. Óleo sobre lienzo.

EN LA CUENCA DEL DON (1947)
Témpera sobre lienzo

LA INAUGURACIÓN DE UNA CENTRAL ELÉCTIRCA DEL KOLJÓS (1952)
Óleo sobre lienzo

El experimento del siglo XX ruso fue triple e interconectado; la vanguardia, la revolución y el estalinismo, concluye Fontán del Junco. Y la obra de Deineka, “atravesada por esas tres realidades, puede considerarse, además de poseedora de una poderosa e incontestable belleza, como la novela en que esas tres realidades muestran su interrelación  y, a veces, el carácter lírico o terrible de su dialéctica” (6).

Deineka en su
despacho (1956)

En 1957, coincidiendo con otra gran muestra individual de su obra celebrada en Moscú veinte años después de la anterior, el artista manifestó en Conversaciones sobre mi oficio predilecto (3): “A mí me gusta el hombre de expresión amplia, el hombre en movimiento deportivo o laboral, el hombre respirando a pleno pulmón. Me gustan los paisajes de extensiones inabarcables, cielos altos y horizontes lejanos. Como pintor, me atraen los semitonos en contraste con una luz localizada. La sorpresa del color me atrae como novedad, porque suele recordarse mejor. El movimiento brusco y los contrastes de color trato de suavizarlos en el ritmo compositivo. Pero el tema más recurrente de mis cuadros lo encuentro en la vida. Empleo en ello la mayor parte de mis fuerzas”.

-------------------------------------------------------------------------------

(1) Aleksandr Deineka (1899-1969). Una vanguardia para el proletariado. Fundación Juan March de Madrid. Del 7 de octubre de 2011 al 15 de enero de 2012. Esta exposición es la más amplia dedicada al artista fuera de Rusia. Reúne 35 de sus óleos, algunos de gran formato, y su obra sobre papel, carteles, revistas, libros infantiles, fotografías, documentos y audiovisuales: un total de 250 piezas. La muestra incluye obras de figuras de la vanguardia como Kazimir Malévich, Aleksei Kruchionij, Vladimir Tatlin o El Lissitzky; de Liubov Popova, Aleksandr Rodchenko, Aleksandra Exter, Gustav Klucis, Valentina Kulagina, Vladimir Mayakovski, Nathan Altman, Mechislav Dobrokovski, Solomon Telingater o Aleksei Gan; o de otros realistas como Kuzma Petrov–Vodkin, Yuri Pimenov, Dimitri Moor o Aleksandr Samojvalov.
Comisario: Manuel Fontán del Junco (director de exposiciones). María Zozaya (coordinadora de  exposiciones).
Las obras proceden en su mayoría de la Galería Estatal Tretyakov de Moscú y del Museo Estatal Ruso de San Petersburgo. También de museos provinciales de Rusia y de colecciones públicas y privadas de España, Europa y Estados Unidos. Esta es la cuarta retrospectiva de la obra de Deineka realizada fuera de Rusia, después de las exhibidas en Düsseldorf (1982), Helsinki (1990) y Roma (febrero-mayo de 2011).
La grafía de los nombres rusos utilizada en esta crónica reproduce la de los textos informativos de la muestra.
Fundación Juan March:
http://www.march.es/arte/madrid/exposiciones/aleksandr-deineka/index.aspx

(2) La Caballería Roja, creación y poder en la Rusia soviética de 1917 a 1945. La Casa Encendida. Madrid. Del 7 de octubre de 2011 al 15 de enero de 2012.

La Casa Encendida:

http://www.lacasaencendida.es/exposiciones/exposicion-la-caballeria-roja-creacion-y-poder-la-rusia-sovietica-1917-1945-1707

(3) Catálogo de la exposición Aleksandr Deineka. 441 páginas. Ampliamente ilustrado con las obras expuestas y otras del artista, y documentado con medio centenar de textos, la mayoría de los cuales permanecían inéditos en castellano hasta ahora. Además de la amplia cronología Una vida en el país de los soviets, una decena de especialistas analiza distintos aspectos de esta obra. Entre ellos: La mimesis de una utopía (1913-1953), de Manuel Fontán del Junco; Crónica unipersonal del arte soviético, de Christina Kiaer; El realismo socialista o la colectivización de la modernidad, de Ekaterina Degot; El eterno retorno del cuerpo atlético, de Borís Groys; El metro como utopía, del mismo autor; La obra gráfica de Deineka, de Irina Leytes.
La sección documental incluye manifiestos y  declaraciones aparecidos entre 1913 y 1935; escritos del propio  Deineka (desde 1918 a 1964); y textos sobre el artista, bibliografía y lista de exposiciones, entre otros apartados.
Además del catálogo se ha editado una pequeña publicación, Electricista, que apareció por primera vez en 1930 y revela la labor de Deineka como ilustrador de revistas y libros infantiles.

(4) La utopía soviética coloreada, de Francisco Calvo Serraller. Diario El País, España, 08/10/2011.

(5) Relatos de Kolimá. Volumen IV: La resurrección del alerce, de Varlam Shalámov. Traducción de Ricardo San Vicente. Editorial Minúscula, Barcelona, 2011.
Los Relatos se publicaron por primera vez en ruso en Londres (1978) y luego, traducidos, en París (1980). Posteriormente hubo nuevas ediciones y traducciones en EE UU y Europa. En España se publican en la forma en que las organizó el autor, un volumen para cada uno de los seis ciclos: los tres primeros son Relatos de Kolimá (I), La orilla izquierda (II) y El artista de la pala (III). Shalámov permaneció tres años (1929-1931) recluido en un campo de trabajo de los Urales, acusado de difundir el testamento  de Lenin, en una de cuyas partes éste critica el carácter autoritario de Stalin. Cumplida esa condena, en 1937 fue nuevamente detenido, acusado de “actividades trotskistas contrarrevolucionarias” y condenado a cinco años de trabajos forzados en la isla siberiana de Kolimá. Finalmente en 1943 fue condenado por “propaganda antisoviética” y permaneció en Siberia diez años más, hasta ser liberado en 1953. Tres años más tarde fue rehabilitado. La obra de Shalámov no se publicó en su país hasta finales de los años ochenta.

(6) Las dos exposiciones sobre arte ruso reunidas en Madrid ponen de manifiesto el estado actual del debate académico sobre ese proceso histórico y su producción artística y cultural, que se ha enriquecido con nuevas fuentes documentales tras la desintegración de la URSS, hace exactamente dos décadas. También permiten esbozar otros análisis sobre la suerte de la modernidad en el siglo XX, tanto en el Este como en el Oeste, que merecerían un tratamiento específico y escapan a los alcances de esta crónica.