Cuando
tenía 15 años, Paul Strand (1890-1976) consideró que estaba en condiciones de ser
fotógrafo. Lo demostró durante las siete décadas siguientes, desarrollando una de las obras más singulares de la fotografía, que unió los
comienzos del siglo XX con sus postrimerías y las dos orillas culturales del
Atlántico, generando a través de distintos procedimientos un corpus de imágenes de secreta
coherencia. La función social de la fotografía y sus vínculos con la
escritura marcaron algunas etapas de su obra. La evolución de los instrumentos
técnicos y las cámaras supusieron para Strand, en cada elección, la búsqueda de
un estilo propio.
Nacido
en Nueva York en 1890, hijo de Mathilde Arnstein y Jacob Strand (originariamente, Stransky),
perteneció a una familia de comerciantes descendientes de judíos europeos de la
región de Bohemia, que habían emigrado a Estados Unidos medio siglo antes. Sus
padres lo enviaron a la Escuela de Cultura Ética de la ciudad, que estimulaba las posibilidades creativas de los alumnos, procedentes de familias de clase media de la comunidad. Además de
procurarle una formación especial, esa escuela le permitió conocer, en una de
sus clases, al fotógrafo y documentalista Lewis Hine, su primera influencia.
Más tarde, éste lo vinculó con Alfried Stieglitz, el gran fotógrafo en cuya Galería 291 de Nueva York se expusieron tempranamente obras del arte moderno.
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| PAUL STRAND Juventud y madurez. |
Una
de las primeras definiciones de las fotografías de Strand procede del mismo
Stieglitz, director de la influyente publicación Camera Work, que dedicó un
número monográfico a sus imágenes: "Es un trabajo desprovisto de engaños, de trucos y de ismos; desprovisto de cualquier intento de desconcertar al público ignorante, incluido los propios fotógrafos. Estas fotografías son la expresión directa del presente". Strand realiza en esos
años penetrantes retratos de calle, pero a la vez está fascinado por el
surgimiento del cubismo en Europa e intenta indagar en las formas abstractas al
fotografiar objetos geométricos envueltos en sombras y luces planas. También va
perfilando la mirada social que se mantendrá en su trayectoria artística, que no fue lineal.
En
1921 concibe y realiza, junto con el fotógrafo Charles Sheeler, el cortometraje
experimental Manhatta, de diez minutos de duración, en el que fluyen imágenes brumosas
del puerto de Nueva York: pequeñas y grandes embarcaciones, rascacielos, trenes
y un nervioso hormigueo de hombres diminutos enfocados desde una gran altura.
El corto (1) intercala citas de Hojas de hierba del poeta Walt Whitman. Una
primera conexión entre texto literario e imagen que se irá desarrollando en todos
los libros de fotografías de Strand.
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| MANHATTA (1921) Dos imágenes del cortometraje de Strand y Sheeler. |
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| REDES Película filmada en México en 1934. |
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| WALL STREET Nueva York, 1915. |
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| MUJER CIEGA Esta foto forma parte de una serie tomada por Strand en las calles de Nueva York en 1917. La curadora Anne Lyden señala que el fotógrafo "fuerza al observador a confrontar con esta mujer y su condición; viéndola de esta manera nos desafía a que reconozcamos su presencia, que en la calle ordinariamente ignoramos" La foto fue publicada en el último número de la revista Camera Work, dirigida por Alfred Stieglitz. |
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| LA VALLA BLANCA Port Kent (Nueva York), 1916. |
Al finalizar los años veinte, con el estallido de la Gran Depresión, el fotógrafo intenta rescatar la imagen humana y, aunque no siempre es explícito en su trabajo, adhiere a un pensamiento político de izquierdas. Tanto en los retratos como en los trabajos de campo se acentúa la relación entre contexto y figura.
Viajero constante, recorre Canadá, el suroeste de Estados Unidos y México. En cada uno de esos lugares realiza indagaciones centradas en las comunidades locales, estudiando sus rasgos culturales mediante una pausada elaboración de imágenes. En México, donde vive dos años, trabaja como jefe de fotografía y cine en un organismo oficial; allí, en 1934, filma la película Redes, acerca de una huelga de pescadores. Dos años más tarde, Strand comienza Native Land, una película sobre la violación de los derechos civiles en Estados Unidos, que se pudo estrenar en 1942. Después de estas incursiones en el campo cinematográfico, en 1945 –coincidiendo con la mayor retrospectiva de su obra hasta entonces, exhibida en el Museo de Arte Moderno de Nueva York-- vuelve definitivamente a la fotografía.
Su actividad estaba alejada del
fotoperiodismo, cuya práctica respetaba, por lo que Strand busca llegar a auditorios amplios a través de la publicación de
libros, en los que encuentra una forma de narrativa visual que estará siempre
acompasada con textos de escritores. Es así que irá publicando Photographs of
Mexico (1940), Time in New England, con texto de Nancy Newhall (1950), La
France de Profil, con escritos de Claude Roy (1952); Un Paese, con textos del
guionista Cesare Zavattini (1955), Outer Hebrides, con escritos de Basil Davinson
(1962), Living Egipt, con texto de James Aldridge. Y, editado de manera
póstuma, Ghana. An African Portrait.
A comienzos de los años cincuenta, debido al clima político de restricciones y censura propiciado por el macartismo, Strand deja Estados Unidos para instalarse en Francia, en Orgeval, un pequeño pueblo del oeste de París. Al cabo de varios años de inmersión en la sociedad y la geografía de Francia, retrata ese país en uno de sus libros. En 1954, cercanas aún las secuelas de miseria y destrucción de la Segunda Guerra Mundial, el fotógrafo viaja a Italia para realizar un relato social similar al que, en el cine, venía desarrollando el neorrealismo. Precisamente uno de los principales guionista de esa corriente, Cesare Zavattini, vincula a Strand con el mundo y los habitantes de Luzzara, la aldea del Po, de unos 9000 habitantes, en la que el escritor había nacido. Allí el fotógrafo realiza un extraordinario trabajo, centrado en algunos de sus pobladores, que integra otro de sus libros. Nuevos viajes del mismo tenor, a las islas Hébridas (enclave gaélico de la costa noroccidental de Escocia), a Egipto, Marruecos, Rumanía y Ghana, sirvieron al fotógrafo, ya en su madurez, para exponer realidades humanas con la ductilidad, penetración y calidad visual propia de sus imágenes.
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| REBECA SALSBURY Dos imágenes de la primera esposa de Strand. de una serie de fotografías de los años veinte en la que fue su modelo. |
A comienzos de los años cincuenta, debido al clima político de restricciones y censura propiciado por el macartismo, Strand deja Estados Unidos para instalarse en Francia, en Orgeval, un pequeño pueblo del oeste de París. Al cabo de varios años de inmersión en la sociedad y la geografía de Francia, retrata ese país en uno de sus libros. En 1954, cercanas aún las secuelas de miseria y destrucción de la Segunda Guerra Mundial, el fotógrafo viaja a Italia para realizar un relato social similar al que, en el cine, venía desarrollando el neorrealismo. Precisamente uno de los principales guionista de esa corriente, Cesare Zavattini, vincula a Strand con el mundo y los habitantes de Luzzara, la aldea del Po, de unos 9000 habitantes, en la que el escritor había nacido. Allí el fotógrafo realiza un extraordinario trabajo, centrado en algunos de sus pobladores, que integra otro de sus libros. Nuevos viajes del mismo tenor, a las islas Hébridas (enclave gaélico de la costa noroccidental de Escocia), a Egipto, Marruecos, Rumanía y Ghana, sirvieron al fotógrafo, ya en su madurez, para exponer realidades humanas con la ductilidad, penetración y calidad visual propia de sus imágenes.
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| MUCHACHO Gondeville, Francia, 1951. |
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| LA APRENDIZ DE SASTRE Luzzara, Italia, 1953. |
El crítico y curador Peter Barberie describe en
La modernidad de Strand, artículo publicado en el catálogo de esta muestra, el modo de trabajar de éste: “Artista de
meticulosas y largas poses, Strand procedía al aire libre como un fotógrafo de
estudio. La gente que lo conoció fotografiando siempre recuerda estar esperando
a que este hombre exasperantemente paciente y metódico acabara de hacer sus ajustes y retoques, para después ver cómo
él mismo a su vez aguardaba hasta que
hubiera exactamente la luz que deseaba. Sus fotografías llevaban su tiempo y precisaban
de considerable oficio”.
De esta manera, agrega Barberie, Strand “quiso mostrar el modo en que el tiempo y la historia habían conformado el momento presente en cada lugar que fotografiaba”, presentando ante la gente corriente los conflictos y el heroísmo de sus propias vidas. Así como en las primeras décadas del siglo XX contribuyó, en la era de las máquinas, a que la cámara fuera un instrumento para hacer arte, en plena guerra fría defendió con su obra valores humanistas. Su modernidad, concluye este especialista, radica en “el extraordinario repertorio de la experiencia humana del siglo XX que nos ha legado”.
El propio Strand había augurado las posibilidades del lenguaje fotográfico, precisando las relaciones de éste con otras artes: “Por suerte ciertos fotógrafos muestran que la cámara es una máquina. Una maquina maravillosa, y prueban que, si se utiliza de forma apropiada y razonable, puede convertirse en el instrumento de una nueva forma de ver, dotada de unas posibilidades inimaginables, que guarda cierta relación con la pintura y otras artes plásticas sin usurpar por ello su territorio”.
Hace unos años, en 2011, Lunwerg Editores publicó, en su colección Photo Poche (3), un libro de fotografías de Paul Strand con un texto introductorio medular del crítico y teórico francés Arnaud Claass. Éste destaca los logros excepcionales del fotógrafo, marcando sus recorridos estilísticos sin recurrir “a las facilidades de la periodización”: “Pictorialismo y después adhesión a la visibilidad más inmediata. Fuerza intensiva y después movilidad del encuadre. Capacidad de atención a las geometrías urbanas y después a la sensualidad de los cuerpos, a la duración inmemorial de la roca, a las delicadas complicaciones del mundo vegetal”.
Para Strand, agrega este ensayista, “ver no es un acto de idealización, ni el momento de una empatía falaz. Es un momento en el que el diálogo más directo con los hechos se convierte de alguna manera en una experiencia interior, animada por una celebración”. La obra del fotógrafo, concluye Claass, “se presenta a la vez como un esfuerzo de enriquecimiento de las percepciones y como una búsqueda radical del despojo.”
Strand resumió su manera de ver el mundo (y no sólo su imagen) en una carta dirigida a los estudiantes de fotografía, fechada en 1923, cuando tenía 33 años de edad y una larga andadura por delante. Después de señalar que "todos somos estudiantes" y que en consecuencia hablaba como tal, señala: "Si en realidad quieren pintar o hacer otra cosa, no tomen fotografías, a menos que sólo lo hagan por diversión. En cambio, si se sienten fascinados por la cámara y los materiales, y sienten que son para ustedes fuente de energía y motivo de respeto, aprendan a tomar fotos".
Después de aconsejar para ello que experimenten con los cambios de luz y que conozcan los libros de autor y las exposiciones, para ver qué han hecho los fotógrafos hasta entonces, observando siempre con ojos críticos, dice: "Sobre todo, miren a su alrededor, estudien su entorno inmediato. Si estar vivo significa algo para ustedes, y además tienen suficiente interés por la fotografía y saben cómo utilizarla, querrán fotografiar ese significado".
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(1) Manhatta (1921). Film de Paul Strand y Charles Sheeler. Textos de Hojas de hierba, de Walt Whitman. Duración: 10 minutos.
(2) Paul Strand. Fundación Mapfre. Sala Bárbara de Braganza. De junio a agosto de 2015.
De esta manera, agrega Barberie, Strand “quiso mostrar el modo en que el tiempo y la historia habían conformado el momento presente en cada lugar que fotografiaba”, presentando ante la gente corriente los conflictos y el heroísmo de sus propias vidas. Así como en las primeras décadas del siglo XX contribuyó, en la era de las máquinas, a que la cámara fuera un instrumento para hacer arte, en plena guerra fría defendió con su obra valores humanistas. Su modernidad, concluye este especialista, radica en “el extraordinario repertorio de la experiencia humana del siglo XX que nos ha legado”.
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| LA FAMILIA LUSETTI (1953) En este retrato realizado en Luzzara (Italia), pueblo natal de Cesare Zavattini, Anna Spagiari Lusetti aparece rodeada por cuatro de los quince hijos que tuvo: Bruno, Guerrino, Afro y Remo. Strand dispuso a los varones alrededor de la madre, de pie en la puerta como pilar de la pequeña casa. Esta famosa imagen muestra el sistema de composición y encuadre utilizado por Strand, en el que se equilibran artificio y espontaneidad. Algún analista de la obra de este fotógrafo ha relacionado su lentitud compositiva con la noción de dignidad de los retratados. Las fotos tomadas por Strand durante el mes en que permaneció en este pueblo se publicaron dos años más tarde en el libro Un Paese. En él Zavattini elabora un texto en el que los retratados cuentan su historia de vida en primera persona. |
El propio Strand había augurado las posibilidades del lenguaje fotográfico, precisando las relaciones de éste con otras artes: “Por suerte ciertos fotógrafos muestran que la cámara es una máquina. Una maquina maravillosa, y prueban que, si se utiliza de forma apropiada y razonable, puede convertirse en el instrumento de una nueva forma de ver, dotada de unas posibilidades inimaginables, que guarda cierta relación con la pintura y otras artes plásticas sin usurpar por ello su territorio”.
Hace unos años, en 2011, Lunwerg Editores publicó, en su colección Photo Poche (3), un libro de fotografías de Paul Strand con un texto introductorio medular del crítico y teórico francés Arnaud Claass. Éste destaca los logros excepcionales del fotógrafo, marcando sus recorridos estilísticos sin recurrir “a las facilidades de la periodización”: “Pictorialismo y después adhesión a la visibilidad más inmediata. Fuerza intensiva y después movilidad del encuadre. Capacidad de atención a las geometrías urbanas y después a la sensualidad de los cuerpos, a la duración inmemorial de la roca, a las delicadas complicaciones del mundo vegetal”.
Para Strand, agrega este ensayista, “ver no es un acto de idealización, ni el momento de una empatía falaz. Es un momento en el que el diálogo más directo con los hechos se convierte de alguna manera en una experiencia interior, animada por una celebración”. La obra del fotógrafo, concluye Claass, “se presenta a la vez como un esfuerzo de enriquecimiento de las percepciones y como una búsqueda radical del despojo.”
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| MUJERES DE SANTA ANA (1933) La presencia humana: figuras y rostros de la obra de Strand en México. |
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| EL JARDÍN Dos imágenes de una serie tomada en su casa de Orgeval (Francia) en 1967. |
Strand resumió su manera de ver el mundo (y no sólo su imagen) en una carta dirigida a los estudiantes de fotografía, fechada en 1923, cuando tenía 33 años de edad y una larga andadura por delante. Después de señalar que "todos somos estudiantes" y que en consecuencia hablaba como tal, señala: "Si en realidad quieren pintar o hacer otra cosa, no tomen fotografías, a menos que sólo lo hagan por diversión. En cambio, si se sienten fascinados por la cámara y los materiales, y sienten que son para ustedes fuente de energía y motivo de respeto, aprendan a tomar fotos".
Después de aconsejar para ello que experimenten con los cambios de luz y que conozcan los libros de autor y las exposiciones, para ver qué han hecho los fotógrafos hasta entonces, observando siempre con ojos críticos, dice: "Sobre todo, miren a su alrededor, estudien su entorno inmediato. Si estar vivo significa algo para ustedes, y además tienen suficiente interés por la fotografía y saben cómo utilizarla, querrán fotografiar ese significado".
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(1) Manhatta (1921). Film de Paul Strand y Charles Sheeler. Textos de Hojas de hierba, de Walt Whitman. Duración: 10 minutos.
(3) Paul Strand. 65 fotografías de las distintas etapas creativas del autor. Introducción de Arnaud Claass. Traducción de Telmo Moreno. Lunwerg Editores (Photo Poche). Barcelona/ Madrid, 2011.